時間：2023-01-20 22:27:32
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中國式當代文學中所體現的文學性已經逐漸向現實展示一種特有的文學視野，且在消費化與娛樂化的引領下與當代生活方式實現統一，尤其是近年來出現的消費文學、網絡文學等具有更強的消費性與娛樂性。消費文學與網絡文學不但是一種新型文學形式，也可以為人們帶來新式文化體驗。消費化與娛樂化的文學性體現了文學對于當代生活中新感覺、新品味的追求，同時也適應了現代人構建標新立異式生活的需求，從而使現實生活變得具有藝術化。另一方面，文學性的消費化不僅是生產形式、生產結果，同樣也反映了文化的符號性。消費文化出現后，人們可以在現實生活中找到與文學發生深度連接的橋梁。此外，當代人在理解文學性時，也會受到現實生活方式的影響，在消費化與娛樂化的生活體驗中，對文學性的理解也更傾向于消費化、娛樂化。在這樣的文學性觀念影響下，文學性將可能會逐漸失去統一性、自足性的立場，但同時也使文學性在現實中的研究領域實現了擴大化，審美體驗、文學體驗不僅僅局限于符號性與情感性，更具有一定的現實性，這就為當代文學性觀念的重構提供了更廣闊的空間。
（二）體驗文學性的方式變得多樣化
當代社會的信息傳播速度較快，在體驗文學性的過程中可以通過多種媒介，互動性體驗、多向交流體驗或雙向交流體驗已經成為主要的趨勢。再加上信息交流方式的多樣化也使體驗文學性的方式變得非經典化、大眾化及個體化，因此文學性可以得到多種體驗。在當代文學中，網絡文學是非常重要的組成部分，網絡文學逐漸深入人心已經成為不爭的事實。相對于其他形式的文學而言，網絡文學體驗逐漸拉近了文學性與閱讀性之間的距離，并進一步解開了文學性神秘的面紗，使文學性逐漸成為文學藝術自由精神的一種體現及文學藝術生命活力的象征。另一方面，文學消費與文學市場的不斷延伸也逐漸將文學性的東西轉變為一種享受性明顯的載體，這就可能造成傳統式文學性中的精英意識、經典意識被逐漸削弱。當精英意識與經典意識被削弱時，就會對文學性知識的重構帶來許多難題。為了避免傳統觀念中的文學性意識被不斷弱化，則需要高度警惕當代中國文學中娛樂性文學觀念不斷蔓延的趨勢，以避免因體驗文學性的方式變得多樣化而造成文學性變為娛樂性，并由此阻止文學徹底淪為一種社會需要的商品，保證文學具有一定的審美性、情感性及符號性。
但是很少有人去刨根問底：這些被人懷疑其價值甚至最后被拋棄的東西究竟是不是藝術？其實在真正的畫家眼里，藝術和非藝術一直存在著明顯的界限。所謂當代藝術的危機實際上是假藝術的危機，甚至只是廣告和畫廊的危機。”這位畫家明確指出，這些所謂的藝術，實際上是假藝術，非藝術。他還舉了一個生動的事例：“有一個在全世界巡展的藝術家，他展出的是四塊鵝卵石，上面撒點灰塵，這即是所謂的觀念藝術。有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當他們在沙灘上看到同樣的東西時，卻視而不見。我認為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’。一個藝術家，如果拿來了一堆垃圾，他說，這是好藝術、新藝術，只有審美能力低下、僵化守舊的人才看不見。于是人們說，那是多么美妙的藝術啊！我想說，這是一個度的把握問題，創新不是搞所謂的觀念藝術，不是把平常生活中隨處可見的事物放在射燈下就叫藝術。這是藝術家應該掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于傳統的同時又不誤入超前的觀念藝術的歧途。這種現象在陶瓷藝術領域也屢見不鮮?，F如今，形形的藝術陶瓷充斥著陶瓷市場，種類繁多，每個藝術家的風格也迥然不同，而這都被統稱為當代藝術陶瓷。當代藝術陶瓷融合了許多中國的藝術元素，反映了傳統文化和時代特征，作為一種藝術結晶，它時尚、前衛，符合當代人的審美需求，反映了當代中國的精神風貌，成為了這個時代的符號。但對于相對傳統的作品有精華同時也有糟粕，我們不可能全盤吸收或否定，但越來越多的題材陳舊，技法落后的作品盡管帶有大師頭銜，卻被湮沒在茫茫市場中。當然，一些所謂的觀念性的作品也是得不到市場認可的，非藝術和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的買家的。藝術的創新已成為藝術家和社會高度關注的話題。因為人們都強烈地認識到，一個沒有創新意識的民族是沒有希望的民族。一件沒有創意的作品是沒有生命力，是不值得收藏的。市場是殘酷的，絕大多數收藏者是理智且具有預見性的，他們在考察藝術家獨特風格的同時也在考察能否在藝術史上占有地位。藏家需要的是藝術含量高、繪畫技法新穎、文化內涵深厚、個人風格獨特、陶瓷裝飾語言豐富，并且符合當代人審美情趣的作品，而不是一味摹古的傳統作品。而這些正是現代陶瓷市場發展所要求我們陶瓷藝術家的，不然必定會被市場淘汰，被歷史的車輪碾滅在時間的軌跡里。
藝術貴在創新，無論是當代藝術還是傳統藝術，都是不斷變化發展的，我們既不要固步自封，也不要盲目接納。還要有一個改變吸收的過程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和繼承不等于照搬套用，借鑒不能代替自我創造。在藝術的創新和發展中應該規避簡單化，克服片面性。值得欣喜的是，現在出現了許多敢于探索，勇于實踐的藝術家，我們也看到了許多創新的優秀作品。然而，也出現了一些我們不愿看到的現象。有些人把“創新”當成了一種時髦的詞匯，成為一種口頭禪，他們把“創新”作為一幀標簽，成為新、奇、怪的護身符；有的將陶瓷器型任意扭曲、殘損，美其名曰：“創新”；有的把油畫、國畫、版畫、水彩畫等畫種的表現手段硬往瓷上套，青花雖越畫越精細，發色卻越來越浮淺；噴槍越用越靈活，畫面越來越陳化；海綿越用越自如，形式卻越來越呆板。這種全然不顧陶瓷自身語言特征的表現方式，也說是在“創新”。還有的使出渾身解數，洋洋灑灑在瓷上做戲作秀，遺憾的是，這并不是我們所想所要的創新。創新不是怪誕、荒謬、做作的代名詞。在藝術的發展過程中，任何一種創新的藝術表現形式都是在很長時間的實踐中逐步形成產生的，還要經得起時間的考驗和歷史的洗禮，才可能被社會所認可。我們客觀地回頭看看，我們能有多少所謂“創新”的作品經得起這些考驗？大多是過眼煙云，稍縱即逝。創新的源動力來自藝術家的理念，“新”有深刻的涵義。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才會有新的思想，才可能創作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是藝術家思想、閱歷和修養的集中體現。如果思想僵化、知識陳舊、手段老式，何來創新？只有觀念新，才會有作品的立意新，才會有新的形式美感。還需要注意的是，創新也應從藝術各自的材料工藝出發，應與所處時代的社會生產力相適應。陶瓷藝術屬工藝美術，想要創新，材質、工藝、裝飾材料等工藝手段首先也要有創新才行。所謂的創新，是相對于舊而言的新。新是舊的發展延續，舊是新的根莖基礎。好比一棵大樹，新枝葉是老枝葉發出的新生命，只有枝繁葉茂生命力旺盛的參天大樹，才會年年有新綠。藝術的創造力體現在藝術家淵博的知識，扎實的功底和思想的境界上。藝術規律和自然規律一樣，如果沒有新生命的延續，離衰亡就不遠了。所以說，創新是藝術家的本能，也是藝術發展的必然。然而創新意識的形成是個奇妙的過程，有人說需要靈感。把靈感說得神玄不已。認為成功藝術家之所以創造能力很強，是他們的“靈感”很豐富，他們只要幾杯杜康下肚，靈感就會如泉涌。其實，靈感是什么？雜交水稻之父袁隆平一語見的，他說：“靈感是知識、經驗、追求、思索與智慧綜合在一起而升華了的產物?！膘`感的內涵如此之豐富，它要求我們要做到如上幾點靈感才會產生。但是，知識的掌握，經驗的積累，方向的把握，思維的活力以及智慧的培養決非短期能達成的，更何況還存在著個體的差異?；谒囆g而言，不管是傳統或者當代，也不管是具體還是抽象，這些都不重要，它只是一種表現形式。當今社會是個兼容的社會，包羅萬象，重要是作品要體現作者的真實情感。形式風格沒有優劣，主要看重的是不是最適合的，除此以外，就是舍本求末。藝術是傳遞情感的符號，當你傾注真情，娓娓道來你的故事的時候，一定能讓觀者為之動容。梵高用他粗重的筆觸傳遞他已經失控的情緒；那翻著白眼的獨角鳥傾訴著他欲哭無淚的哀情；而徐渭的斑斑墨跡，讓人分不清是血還是淚……人們的心被震撼，被征服，這就是真情實感的力量所在，創新的力量所在，藝術的力量所在。
總之，創新是一個漫長的探索之路。只有堅持下去，或許某一天，“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”至此，我們應該了解了作為一個藝術家應該所具備的素質，這不是某個藝術家、某些藝術家、而是一切藝術家都具有的、與藝術創作相關的素質。一是為藝術而獻身，二是創新精神。除了這個共性以外，同一時期同一地方的藝術家面對相同的社會生活而創作出不同的作品，就涉及到藝術家的個性了。藝術家必須具有某些素質才能成為藝術家。這個道理也是對的，某個藝術家特別優秀，創造了特殊的藝術風格，這就是藝術家的個性所在。最后希望所有的陶瓷藝術家充分發揮自己的個性，利用陶瓷這個豐富特別的載體創作出更多符合當代主題并能夠充分表達自己內心的好作品，讓世界看到當代瓷都藝術家的風貌。
作者:李珺娜
“一提到民間藝術，很多人立即會想到各種各樣的民間工藝制作?！钡拇_，較之其它層面的藝術活動，民間藝術具有更為明顯的物化特征。民間藝術是藝術的審美形式與實用工藝相融合的產物，是勞動者自己，而非專業美術工作者創造的在鄉村城鎮中廣為流傳的藝術，它寄托了民眾的美好理想和心愿，它在人們的生活當中無處不見。幾千年來，中國人民在自己身處的自然和社會環境中形成了自己的文化觀念和藝術形式。民間藝術的審美形態和形式種類非常地豐富多彩，其文化內涵豐厚，他的許多造型、圖式可以上溯到華夏民族的起源與中國文明的源頭。民間藝術按照材料工藝分類有：雕塑、繪畫、刺繡、印染、編織、金屬工藝、漆藝、陶瓷、木版年畫、剪紙等。按照使用功能分類有：家具、建筑、服裝、環境裝飾、節令用品、玩具、文房四寶等。
（二）民間文化中保留著大量原始成分
討論民間藝術，不能不談原始藝術。民間藝術的源頭與母體，無疑是原始藝術，直到現在，很多偏遠地區相對閉塞的少數民族中，具有他們民族特色的民間藝術仍保持著較濃的本民族原始藝術風貌。從人類出現早期包含了強烈生存欲望而由現實生活方式中產生的原始裝飾藝術，自身具有頑強的歷史時代特征，從產物上來說是名副其實的原生狀態民間裝飾藝術，同時它本身一直延續影響著今天的民間藝術，因此，我們現在依然能夠或隱或現、或淡或濃地看到從原始藝術中承襲著的文化思想、民族情感、審美標準、藝術形式等，甚至還有為數不少的具體圖形和藝術詞匯。這一特點與人類社會發展中其他社會層面發展變化時所表現出來的較為鮮明的斷代性頗有不同。我們現在能夠看到的陜西安塞一帶民間剪紙中將大塊平面紙張刻剪成線條后形成的蛙形象與新石器時代彩繪陶器上所描繪的蛙形象在造型方面非常近似；還有陜西民間刺繡如“雙魚連生貴子圖”的圖制與在半坡出土的新石器時代彩繪陶器上所繪“雙魚生人圖”也有著顯而易見的沿襲特征。他們都是原始藝術中出現的富有象征意味的圖示和詞匯。在民間藝術中，我們可以鮮明地感受到原始藝術。
二、民間藝術對當代繪畫的影響
在美術史中，各個民族的傳統藝術元素都或多或少地被傳承了下來，并且很多被運用到了當代藝術創作當中，以下就是說明國內外民間藝術對當代繪畫的一些影響。
（一）西方當代繪畫與傳統文化的關系
當代繪畫與民間藝術相融合出現新的表現形式，無論是當代繪畫還是民間藝術都得到了新的升華。在當代西方社會充斥著各種非理性思潮、革新思潮、反叛工業文明及現代主義思潮、頹廢與虛無的思潮、反抗資本主義體制的思潮、懷舊即傳統回歸的思潮，這些新舊思想相互碰撞、相互融合，構成了當代藝術五光十色、令人眼花繚亂的拼版圖，成為當代或后現代西方文化藝術新的重要繪畫藝術創作思想。其中傳統回歸也是其特點之一，對現代主義的反思和批判使很多人重新認識傳統文化。文丘里是視覺藝術領域早期突出的代表之一，認為建筑師應當是“保持傳統的專家”。他提出了“對藝術家來說，創新可能就意味著到舊的或現存的東西中挑挑揀揀”的大膽觀點。文丘里以非理性的態度堅持和繼承性地應用傳統，他提出在當代保持傳統的做法應該是“利用傳統和適當引進新的部件組成獨特的總體”和“通過非傳統的方法組合傳統部件”。在文丘里、霍萊因、斯特林等后現代主義建筑師的作品中，出自古希臘、古羅馬、文藝復興等歷史時期的建筑部件和符號被大量挪用，并且進行了顛倒、轉換、異變等方式的重新構合，利用這些傳統元素融合新的技術使其產生了新的意義。具象回歸是20世紀60、70年代以后西方架上繪畫藝術創作的重要傾向之一，其保持和挪用傳統的方式同建筑藝術極為相似。在此風格的創作中，傳統的民間藝術元素被有機地分割成不同符號化的元素并分別加以應用，進行重新打破再組合和造型上的異化，而非學院式的忠實復制和虔誠模仿。在當代西方藝術特別是繪畫藝術的創作中,“挪用”現象極為多樣化，有的被襯托表現氣氛，有的被用以強調精神或文化的聯系，還有的則單純只是一種形或思想的“戲似”。對于很多現代西方藝術家而言，在作品中引用傳統元素，是審美觀念趣味的輪回，也是在創作中試圖尋找新的藝術語言和出路的一種方式。如高更、馬蒂斯、魯奧等人都是突出代表。高更早期的作品中雖然表現出追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但并未擺脫印象派的表現手法。之后畫家多次前往法國布列塔尼的古老村莊繪畫寫生，對當地的自然風情、民間版畫多有涉獵，之后又對東方繪畫的風格感興趣，逐漸摒棄了之前繪畫中的寫實表現法。高更的藝術思想總是向往著遠方，喜愛具有不同民族風格和異國情調的藝術特色，他提出繪畫藝術應拋棄古典文化和現代文明沖突產生的矛盾阻礙，回到最簡單、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱著極大的生活熱情真誠地描繪土著民族人物形象及他們的生活狀態?！渡袢铡肥歉吒拇碜?，作品用線條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，整幅畫面簡潔、色彩強烈、活潑鮮明、富有想象力。在中國的當代藝術發展過程中，我國的繪畫也將西方先進的藝術思想同中國傳統民間藝術相結合，創作出了新的藝術風格。
（二）我國當代繪畫運用民間文化元素
優秀的傳統文化是維系一個民族的生命線，我國的當代繪畫應當對民間文化元素進行有效的利用。中國傳統文化是一個圓渾的整體，例如在歷經多個時代的古城陜西，無論是目前科考已出土的周、秦、漢、唐文物，還是民間保留的風土民俗、服飾剪紙、戲曲民歌等。中國的民間藝術更富有東方高層次的藝術品質。在我國的傳統民間裝飾圖案中，有許多恒久不變的常用主題，并越來越具有相應的世界認知度，如中國的吉祥圖案龍、鳳、牡丹、麒麟、鯉魚、蓮花、福字等，這些具有相同主題和意義的圖案雖然會隨著每個歷史朝代的更替具有形象的變化，但是具有鮮明中國民族特色的表現形式及造型沒有較大差異，這些具有傳統民族特點的圖案紋樣越來越多地被運用在繪畫中，逐步形成了中國當代的藝術特點。對民間文化藝術重新認識、全面認識、并廣泛重視，是在20世紀80年代。西方現代文化藝術與中國傳統文化藝術的撞擊，使中國藝術從“現代藝術熱”轉向對傳統文化反思后的“尋根熱”，激發了人們對民間文化的空前熱情。不少美術家吸收民間藝術元素，使自己的作品風格為之一變，更加具有原始味、民間味，并不斷有思想獨特、形式新穎的作品出現，創造出了新的藝術風格，同時出現了一批優秀的藝術家。顧黎明就是當代中國新藝術風格的代表畫家之一。他以中國傳統民間藝術結構的造型符號為作品構成基礎，以中國民間廣泛且多遠的藝術詞匯為作品母體，在深入進行文化思考前提的同時，對中國民間藝術的造型符號進行文化的創造性解構，開辟了中國油畫后現代主義意識探索的新思路。在作品的造型上畫家采用審美造型，參考民間傳統造型中的創作形象，汲取中國意象造型的特征，追求似與不似之間的精確刻度把握。色彩觀念方面則大膽地將當代因素、時代特征帶入民間傳統繪畫色調，以富有文化感、歷史感的情緒表達畫面中每塊色彩的情感傾向性，以期改變以往繪畫中一旦借鑒傳統中國民間年畫風格即在畫面中大量使用紅、綠、黃、藍等直接色和強對比色組合的簡單化的表達。他創作的《門神—線版•色版》系列的文化感塑造得極為深刻。畫家從山東楊家埠木版年畫的刻印制作過程中，由民間年畫的意象表現認識民間藝術的文化內涵，從而感悟中國民間藝術工藝操作的文化內涵，領悟中國民間藝術在本質上是以操作、實用過程獲取審美滿足感的人文藝術。畫面中傳達出的高冷藝術與民間畫工制作的矛盾交融，透露出歷史感、文化感的灰色與民間藝術艷麗色彩的互補，使畫面表現出富有極強思想性的藝術水平。
一、當代藝術歌曲文學載體中的古典作品情感表現形式
當代藝術歌曲有很多是由優秀的古典詩詞“新瓶裝舊酒”，唐宋時期流傳至今的一些家喻戶曉的詩詞，在保持中國式優美平和的旋律和中國古代文人詩詞特有的含蓄及中國古代音樂風貌的基礎上，賦予了其更豐富的內涵。通過現代的作曲技法，從調式、調性、和聲、織體、旋律等方面符合當代人審美情趣，因此在其藝術性上有了更加突出的表現。這種古為今用的新的藝術歌曲形式可以深入細致地表達文學作品細微的情感世界，極富感染力。藝術情感是一種審美情感。美學情感反映在藝術里就是藝術來源于生活，又高于生活。藝術情感同樣是有別于自然的日常情感，它要通過不同的藝術表現形式呈現出來。藝術家應該在理論上強調藝術創作中感情的重要性。更要注意這種情感的特殊性。藝術情感是一種本質化了的情感，因而它具有典型性和普遍意義。美國著名的美學家朗格在《藝術問題》說：“藝術所要達到的是對于情感生活之本的觀察和理解”，史賓諾說“音樂是人生中最美好的藝術，只要有美麗的音樂，就有幸福快樂的生活?！鄙勘葋喴舱f“一個人如不懂得音樂，他的精神必黑暗無光，這樣的人沒有感情，讓我們不要信任他?！彼囆g情感是形象思維的產物，因而是一種“有意味的形式”。我們平常在唱一些歌曲時，對它們的內容與感情一般容易理解，而在唱一些中外古典歌曲時，特別是中國古曲時，往往弄不通詞句的意義，這種無情之曲是絕不會感人的。我國著名作曲家黎英海先生用唐代詩人張繼的詩《楓橋夜泊》創作了一首絕佳的藝術歌曲，歌詞“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。極富空靈、含蓄、平淡、自然之美。詩人在詩中所描寫的月落、烏啼、霜、江楓、漁火、夜半鐘聲極富淡雅、清新的水墨畫意境。但透過這些景物我們可以感覺到詩人作客他鄉那種悵然和憂郁。根據北宋詩人李之儀的《卜算子我住長江頭》譜曲的“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休？此恨何時已？只愿君心似我心，定不負相思意”。歌詞既具有民歌的質樸又具有文學大家的構思新巧。作品把身處兩地卻因相隔兩地而不能相見，此情如水長流不息，此恨綿綿終無絕期。只能對空遙祝君心永似我心，彼此不負相思情意。歌詞的構思設想很別致，富有民歌風味，以情語見長。在這首經典的藝術歌曲中，作曲家青主采用綿延悠長的音樂線條來表達綿綿不盡的情思。歌曲的伴奏采用十六分音符的快速分解和弦，模仿川流不息的流水，詞曲相得益彰。歌詞雖然沒有瑰麗奪目雕琢之辭，但給人帶來了攝魄的情感共鳴。歌詞本身蘊含的熾烈情感再配上具有同等地位的旋律和伴奏。使得作品的藝術感染力達到了極致。任何一名歌者只要能正確、深刻理解此作品而進行演唱，常令演唱者與聽者動容，進而潸然淚下，獲得強烈的情感體驗。作曲家石夫根據漢樂府民歌《長相知》創作的藝術歌曲也表達了愛人之間指天為誓、堅如磐石的愛情，與青主這首《我住長江頭》藝術歌曲有異曲同工之妙。感受真實情感帶來的藝術之美有時會產生很多灰暗的感彩，這些情感在欣賞的過程中時不時展現作品的藝術之美。藝術歌曲的文學情感，具有溝通交流的作用，具有感染強化的作用。他們所揭示的那個情感世界，都是發自內心的真實情感，這種情感也引起了讀者和聽眾的共鳴。歌詞在歌曲中確實有一種依附性，憑借旋律的翅膀飛起來，歌詞又是相對獨立的有其獨特的藝術價值，許多清麗雋永、膾炙人口的情真意濃的歌詞的確能給人以心靈的陶冶和美的享受。藝術歌曲歌詞的情感是一種藝術想象的產物，是藝術家長期感情郁結而產生的飛躍，是藝術家個人的即時情感，所體的是一種境界。著名作曲家谷建芬為電視劇《三國演義》寫的開篇詞《臨江仙滾滾長江東逝水》的主題歌是現代作曲藝術對古代音樂藝術的借鑒，它突出地表達了中國古典詩詞是中國傳統文化的精髓，在突出其文學價值基礎上，也在旋律上充分表現出中國傳統文化的含蓄美和語言聲調美，作品表達出的曠達超脫的人生觀、人生易逝的悲傷感、淡泊超脫的襟懷給人以強烈的心靈震撼，真可謂詞曲俱佳的典范。大氣深沉的曲調為本來就十分壯懷激烈歌詞的情感插上翅膀，使其情感的表達飛得更遠更高。
二、當代藝術歌曲文學載體情感中現代藝術表現形式
當代藝術歌曲應是廣義上的藝術歌曲。在近些年創作的藝術歌曲中，不乏旋律和文學的上乘者，這些歌曲受到廣大聽眾，特別是文學底蘊厚實，藝術素養較高者的歡迎。這些藝術歌曲之所以流傳廣泛、影響深遠，主要是歌詞的一個“情”字了得。情是歌曲的靈魂和核心，如果缺乏打動人的真情實感，不過僅僅是一堆文字游戲而已。了解作品的情感內容的深度，在整體文學基本的范圍內，對歌曲做某些音色藝術的調整。例如《思戀黃河》、《老師、我總是想起你》、《兩地曲》，為了表現歌曲各種思念的情緒，盡管這幾首作品分別選取不同的角度與人物，也采用了不同的手法來表達懷念思戀之情。幾首作品都選取樸實無華的語言，并沒有特別玩華麗的文字游戲，在音樂創作上采用以憂傷情感為主的小調抒情旋律，這種基于真情實感的歌詞使音樂作品撩撥人心靈琴弦，讓人產生強烈的情感共鳴，收到了良好的藝術效果。歌唱審美的最高境界是歌曲藝術審美的情感，也是最高的歌唱藝術的審美價值。這些極富審美情感的歌詞能沐浴人的靈魂，洗滌人的精神，藝術家正是以此實現自己的價值。它既使人獲得一種滿足，又使人產生了永恒的不滿足，因此，為其插上音樂旋律的翅膀尤為重要。不過這些真善美都是以歌詞作為基礎的。如潘兆和作曲《黃河夢》在歌詞里寫到：“海上明月光，望洋思故鄉，金色的黃河水流在我心坎上。啊，一回回夢里返故鄉，乘船漂流黃河上，金色河水洗鄉愁啊，還我少年模樣，醒來我無限惆悵，淚水滴濕了衣裳。海上明月光，望洋思故鄉，金色的黃河水流在我心坎上。啊，雖然故鄉遠隔重洋，黃河在夢里蕩氣回腸，金色河水洗鄉愁啊，還我少年模樣，闖蕩天涯海角，終將回到你的身旁?！边@首歌曲把游子魂牽夢繞故土、熱愛華夏祖國的赤子情懷表達得淋漓盡致，催人淚下，令人感動不已。作曲家為其創作的旋律也十分貼切，真可謂詞曲水融、互相倚重、歌曲的意境得到了痛快的表達。由我國著名作曲家尚德義根據常春城作詞的藝術歌曲《老師，我總是想起你》，歌詞寫到：“每當我獲得成績得到獎勵，啊老師我總是想起了你，想起了你。想起你慈愛的笑容，想起你慈祥的話語。啊從心里默默地向你致意，向你致意。啊，親愛的老師我怎能忘記你？我怎能忘記你？”。在歌曲中所表現的對恩師的無限感激之情真誠而強烈，它讓無數學子和教書育人的師長從內心產生的強烈共鳴，受到真誠的感動。我國著名男高音歌唱家廖昌永認為，歌唱家最重要的就是真誠。他十分擅長一些情深意切的歌曲，他的音樂是由心而生，聲音就像從心里流出來一樣。其演唱的《老師，我總是想起你》被視為最佳演繹版本。觀眾時常見他含著熱淚演唱這首歌曲。其絲毫不矯情的真情實感深深地感動了所有的觀眾。之所以能深深地打動聽眾，就是因為感情很真摯。這種以情感表達的教化是春風化雨、潤物無聲的。在學術界，藝術歌曲的范疇越來越來寬泛，它已不局限于傳統意義上美聲、民族歌曲，很多優秀的流行歌曲也屬于此范疇。谷建芬的《燭光里的媽媽》也理所當然屬于藝術歌曲范疇。歌詞寫到：“媽媽我想對您說，話到嘴邊又咽下，媽媽我想對您笑，眼里卻點點淚花。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的黑發泛起了霜花，噢媽媽，燭光里的媽媽，您的臉頰印著這多牽掛。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的腰身倦得不再挺拔……”。母愛，是人類一個亙古不變的主題，是世界上最深沉的大愛。這種情感是包括詞作家、曲作家、演唱者、聽眾都能體會的。無論這種真摯細膩的情感是讓人溫馨還是讓人難過，受眾都能通過文學作品感受到作者的內心世界，并激發自己內心深處的共同情感，在感動之余受到感化，同時也很好的領悟藝術之美。藝術歌曲的文學載體——歌詞要吸引讀者，不能不重視它的情感表現。感情可以提高和保持作品的價值。古今中外名篇能震撼人心，保持長久的魅力，關鍵就在于融入豐富獨特的文學情感。近段傳唱十分廣泛的一首感恩抗震救災英雄的歌曲這樣寫到：“大地在顫抖，噩夢突然襲來，家園變成廢墟，無數生命被掩埋。是你把生死置之度外，告訴我不要放棄，人間有大愛。啊……因為有你驅散陰霾，啊……因為有你，生命之花再度重開，因為有你，讓世界充滿愛……”。由于歌詞質樸、旋律優美、情感真誠不矯飾。因此這首歌曲很快就迅速得到傳唱，獲得了極大的成功。對于同一首歌，不同的人會有不同的理解和表達方式，因而產生不同的藝術效果。我國著名作曲家、有音樂詩人之稱的陸在易先生創作的藝術歌曲《望鄉詞》，賦予這首詞獨特情感和藝術高度，譜上曲后，這首藝術歌曲獲得了極大的藝術生命力。“葬我于高山之上兮，望我故鄉；故鄉不可見兮，故鄉不可見兮，永不能忘。天蒼蒼，野茫茫，山之上國有殤；天蒼蒼，野茫茫，山之上國有殤?！鄙畛恋乇磉_了老先生思念祖國、思念大陸之情。其情感之刻骨銘心、愛國情之熾烈，驚天地泣鬼神。歌詞本身的情感內涵在作曲家的音樂創作下得到了升華。真摯的情感令人潸然淚下，倍受感動。藝術歌曲的歌詞不能玩文字游戲，不能離開情字。它應包括作曲家的情、演唱的情、聽眾的情。藝術歌曲歌詞深沉、內斂、細膩、含蓄的情感，不能缺乏生活的體驗和藝術的想象，否則是很難準確把握作品內涵的。
作者:費莉單位:四川音樂學院
人類的社會音樂實踐，其本質就是音樂的傳播實踐。音樂的傳播既是音樂得以產生和生存的動力，又是推動音樂藝術不斷發展的重要因素。在當代大眾傳播環境中，音樂的傳播已呈現出諸多新的特點和狀態，并正在深刻地改變著音樂藝術的方方面面。弄清音樂傳播的新特點和新狀態，對于理解和探究當代音樂藝術的現實狀況，具有重要的價值與意義。
一
所謂傳播，從廣義上說，就是“信息在時間和空間中的移動和變化”；人類的傳播活動則是傳播者與受傳者之間實現信息共享的過程，它一般包括傳播者、傳播內容、受傳者、反饋信息四個基本要素。作為音樂文化傳承原動力的音樂傳播，是指“樂音音響符號所負載的音樂藝術意圖、音樂思想等音樂信息為人們所分享或共享的過程，是音樂現象得以存在、音樂作品得以實現其功能的人的一種社會行為”（曾遂今《音樂社會學概論》）。由于音樂藝術的本質特征，音樂傳播與其他信息傳播有著較大的差異性。比如在音樂傳播中，傳播的信息即樂音音響符號，是一種在時間中展開的、具有非語義性特征的聽覺性符號。由此使得音樂傳播的各過程凸顯其特有的品質。但與此同時，作為傳播子系統的音樂傳播，注定會受到社會整體傳播環境的巨大影響，而這種影響力又是持久的、革命性的。
在人類社會的發展歷程中，人類的傳播活動也經歷了一個由簡單到復雜、由原始形態到現代數字多媒體時代的歷史演進過程。而且傳播的發展和進步總是受到傳播媒介的制約，一部傳播史就是一部媒介發展的歷史。從媒介技術的發展來看，人類的傳播可大致劃分為五個時期，即口語傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播和網絡數字化傳播時期。從傳播類型和功能來劃分，又可分為人內傳播與人際傳播、群體傳播與組織傳播以及大眾傳播等幾種模式。在不同的傳播媒介和傳播模式中，傳播活動具有不同的狀態和特點，并直接影響和改變著人類社會的政治、經濟、文化、藝術以及日常生活的諸多方面。
毫無疑問，隨著電子技術和網絡數字化技術的廣泛運用，當代社會已經進入由廣播、電影、報刊，尤其是電視、互聯網及攝錄音像制品等大眾傳播媒介強力控制的文化時代，即所謂的大眾傳播時代。作為“由一些機構和技術所構成，專業化群體憑借這些機構和技術，通過技術手段向為數眾多、各不相同而又分布廣泛的受眾傳播符號內容”的大眾傳播，正在經常而全面地誘導和制約今天人類的日常生活；各種政治的、經濟的和思想的信息，包括藝術活動的多樣現象，紛紛隨同大眾傳播的巨大輻射力及其快捷、直接、形象具體的方式而漂浮在我們的日常生活之中，逐漸形成為一種新的文化模式和生活方式，推動人類社會不斷向前發展。
二
如上所述，我們已進入一個傳播媒介豐富多彩、大眾傳播強力控制的文化時代。與其他傳播類型相比，大眾傳播模式更加成熟，其功能更加突出，使得它已成為當代社會中最重要的傳播形態和信息系統。其一，大眾傳播的傳播者是包括報刊、電臺、電視、網絡、音像公司等在內的專業化媒介組織；其二，大眾傳播是運用先進的傳播技術和產業化手段大量生產、復制和傳播信息的活動；其三，大眾傳播的對象是社會上的一般大眾，即傳播學術語中的“受眾”；其四，大眾傳播的信息既有商品屬性，又具有文化屬性；其五，大眾傳播屬于單向性很強的傳播；其六，大眾傳播是一種制度化的社會傳播。在這樣強勢的大眾傳播環境下，當代音樂藝術傳播又具有哪些新的特點和狀態呢？我們可從以下幾個方面進行分析和探究。
第一，傳播者和受傳者（受眾）。在大眾傳播環境下，盡管仍然存在“口傳心授”“口頭接力”等個體式的、人際式的音樂傳播方式，但傳播的主體已發生了根本的變化。電臺、電視臺、網絡、音像公司、唱片公司等專業化媒介組織完全掌握了傳播的主導權，成為了社會音樂藝術的傳播主體。在當代音樂傳播活動中，創作者與表演者所共同闡釋的音樂作品，或被記錄、還原、復制的音樂音響信息，都不是直接呈現給受眾，而是通過電臺、電視臺、網絡、音像公司等專業化媒介組織進行傳送和傳播。也正因為大眾傳媒的強大復制功能和傳播效應，昔日籠罩在“藝術”之上的神秘光彩開始褪色，藝術成為當代大眾可以共享的日常生活對象而非少部分人的純粹精神領地。其受傳對象也從精英分子、專業人士走向了一般大眾和普通平民，從而使音樂受眾成為一個多元化、多層次的音樂接受群體，真正開創音樂藝術傳播的“大眾化”時代。第二，傳播方式和傳播形態?！八囆g作為審美體驗的一種結構性活動，總是同人的活動及其技術聯系在一起的?！保ǘ欧蚝＜{《當代藝術科學主潮》）從最早的“留聲機”到今天的各種攝錄設備，從磁帶、唱片到光盤，從廣播電視到MP3及互聯網，當代音樂藝術傳播的技術性質變得日益突出，甚至達到登峰造極的地步。技術的成功運用使得音樂傳播能夠有組織、大規模、專業化地進行，但同時也加深了人們對技術的依賴性和技術的控制力。在當代音樂傳播活動中，雖然口語傳播（現場傳播）和樂譜媒介傳播仍然發揮著其獨特的傳承作用，但傳播的主要形態卻是以電子媒介和網絡數字化媒介為主體的大眾傳播，由此給當代音樂文化的傳承、發展帶來深遠影響。比如，一次音樂會或歌會的傳播，既有演奏者（演唱者）與聽眾（觀眾）之間的現場傳播和共同參與，又有電臺、電視臺或網絡進行的同步直播，還有廣播電臺、電視臺采錄編輯的專題節目以及音像公司加工復制的音響音像制品。從這個意義上說，當代音樂傳播也呈現出一種綜合性、市場化、產業化的特點。
第三，傳播過程和時空。由于唱片、光盤、互聯網、電視等攝錄技術和傳播技術的使用，從音樂傳播源到接受者的傳播過程更加快捷，音樂符號的記錄時間更為持久，當代音樂傳播已經突破“面對面、近距離”的“在場性”和“即時性”限制，從而完全實現了長時間、遠距離、跨地域的傳播。正是電子及網絡數字化媒介的記錄和傳播功能，使我們今天既能欣賞到20世紀初的著名京劇唱段，又對帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯等著名歌唱家的歌聲耳熟能詳，并能引起那些“不在場”地域居民的“共鳴”，實現如麥克盧漢所說的“地球村”或是“跨地域”傳播。比如，在傳播媒介的“遠距作用”下，搖滾樂從美國傳到歐洲和全球的大多數城市，中國的“西北風”以及當下的流行網絡歌曲，也成為不同地域人群的共有文化。另外，在音樂的網絡傳播中，作曲家只要把音樂文件推上互聯網，音樂的社會傳播和交流活動就已開始。當然，由于技術的使用以及大眾傳播的“影響（制約）——接受”（認同）過程，也使當代音樂傳播在一定程度上更為復雜化了。
第四，傳播內容和功能。傳播的本質在于信息的流通，即一種符號化的傳播內容的移動、變化和共享。在大眾傳播環境中，“作為意義的生產和流通”的音樂信息（內容），人們通過傳播市場來接受和消費，都要支付一定的費用，說明傳播的音樂信息產品本身就是一種商品；另一方面，音樂藝術作為文化系統中最活躍的因素，人們對它的消費主要是精神內容，即意義的消費。意義是一定的社會文化的產物，具有鮮明的文化屬性。其內容是一種“神性與物性的雙重變奏”。但是，隨著音樂商品價值的挖掘和膨脹，以及藝術復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產被驅回到一種精神空間之內，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯》），又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”。當代音樂藝術的審美價值、個性特征、情感深度等“經典”標準被逐漸“削平”，而大眾娛樂功能和商品消費功能得到加強，音樂傳播的內容、功能及其整體模式都正在發生顯著的變化，這的確是一個值得我們認真探究的重大課題。
參考文獻：
二、瓦當與環境
瓦當藝術之所以被稱為藝術，不僅因為它獨特的藝術形式，更因為它背后承載著的文化因素。瓦當這種藝術形式是時代文化的代表，所以瓦當藝術與環境的關系也可以被稱為時代背景、時代文化與周遭環境的關系。首先，瓦當文化可以反映出中國傳統文化的民族性。從瓦當紋飾上看，無論是“祥云紋”“、四神紋”還是“動物紋”“、文字紋”，這些變化多樣的紋飾都能夠反映出中國傳統文化中崇尚神靈，趨利避害的特點。至于后期出現的龍紋等，更是體現了中華民族特有的圖騰崇拜特點?！爸袊垺钡男蜗笫侵袊赜械?，現在也成了中國在世界的代表圖像之一。這些圖像在瓦當上的出現，深切體現出了瓦當文化的民族性。同時，瓦當文化也體現出了中國傳統文化中的尊卑長幼關系。儒家思想一直是封建帝王用以控制國民、穩定統治的手段。儒家思想的核心之一就是長幼尊卑有序的等級觀念。這在瓦當文化中也有強烈的體現。比如在西漢時出現的文字瓦當上，就有許多表現倫理觀念，表現“忠”、“孝”、“節”、“義”等傳統精神的文字圖像。這些文字大多是“道德順序”“光耀宇宙”一類表現建筑主人忠君愛國，高風亮節，追求高潔品質的。這也是瓦當文化體現傳統倫理觀的表現之一。由此我們可以看出，瓦當這種藝術形式與文化、人文環境是有不可分割的關系的。
和廣東的地理邊緣化和政治邊緣化的現狀相似，廣東的當代藝術創作也呈現出一種邊緣化的狀態。上世紀八十年代中國的藝術界經歷了現代藝術運動，從“星星畫會”，到“85運動”，到89現代藝術大展，各種藝術團體不斷涌現。八十年代的資訊不像今天那么發達，藝術院校由于成為當時傳播西方現代藝術資訊的主要陣營，其藝術運動領軍人物也大多從學院里出來。批評家易英這樣形容當時的情形：“1985年前后，從中國藝術研究院美術研究所、中央美術學院、浙江美術學院和湖北美術學院等院校畢業的一些研究生和本科生走向社會，參與現代藝術，抨擊守舊勢力，對規范和傳播現代藝術起了極為重要的作用?！盵1]然而，在這場浩浩蕩蕩的美術思想解放運動中，廣州美術學院（下簡稱廣美）的師生并沒有表現出積極的姿態，而是更多地把精力投在經濟建設的大潮中，俗稱“下?！?。而當時的“下?！备袷菍W院表現出來的一種集體需求，“我們想建成一種開放型的教學單位。……藝術也是一種事業，辦任何事業都是需要錢的，我們的教學改革需要經濟做基礎，國家經費有限，書生清淡不能解決報銷開支問題，于是八五年夏，我們油畫系成立了‘現代環境藝術設計公司’?！薄巴ㄟ^辦公司：我們要老師和同學明確建立藝術是可以多樣途徑為四化建設服務的思想?！覀兊母母锬繕苏谟诟淖兡浅擞彤嬛馐裁炊疾粫默F狀?！薄拔蚁到⒌摹h藝公司’短短一年多的歷程在完全不影響正常教學的情況下，完成和正在進行著數十乃至上百萬的藝術工程任務”[2]從當時油畫系主任的這一段總結來看，廣美當時的教學目標定位過分商業化是造成廣美遺憾地缺席“85’運動”的重要原因。
走向國際的一群
當代藝術團體“大尾象”和“陽年”在廣東的當代藝術中顯得比較孤單，他們前面沒有人，后輩又跟不上?！按笪蚕蟆焙汀瓣柲辍钡某蓡T大多在八十年代末九十年代初畢業于廣美，他們和陳侗的博爾赫斯藝術空間（1992年成立）、策展人侯瀚如的關系很密切，在他們之間形成一種良好的當代藝術合作關系。九十年代初期這兩個團體幾乎每年都有展覽，其展覽形式大多以行為和裝置為主。1991年1月“大尾象”在廣州市第一工人文化宮展覽廳舉辦了“大尾象工作組藝術展”。九十年代初正是新潮美術向新生代藝術過渡的時期，這樣的展覽在當代行為藝術歷史中具有先鋒的意義，行為和裝置展顯得和當時的藝術氛圍形成鮮明對比。九十年代中期，“大尾象”的成員均以個人的身份在海外做展覽。而當時和他們幾乎同時成立的博爾赫斯藝術空間，至今仍然作為凝聚廣東當代藝術勢力的一個重要場所，例如為“大尾象”的成員不定期地舉辦展覽。成名稍晚的曹斐可以說是典型的廣美出品，從附中到本科，她接受過完整的廣美教育。近幾年，曹斐受到海內外的高度關注，她和上述兩個廣東當代藝術團體的關系頗為密切，但其創作方式卻完全不同于她的前輩。我們很難界定曹斐到底屬于哪一類型的藝術家，然而可以肯定的是她對藝術的媒介和材料非常敏感。她的作品多少體現出廣州人的典型特征：更加關心生活本身。曹斐參加第二屆廣州三年展的作品《珠三角梟雄傳》依然令人印象深刻——無論是她的作品內涵的豐富性和幽默感，還是她作為導演的出色的個人魅力。在短短的三個月內曹斐組織了一班完全沒有受過專業表演訓練的廣美學生，在廣東美術館上演了一場關于廣州市民生活的小話劇?；仡櫼恍┧缙诘亩唐?，如《Cosplay》、《Hit－Hop》等，同樣反映南方城市有的流行文化與本土市民生態之間的各種不確定的關系。
提起這些九十年代從廣州走向國際的藝術家，總覺得他們的學院背景和他們的藝術成就并沒有太大的關聯，正是當代藝術和學院這種若即若離的關系，使外人在談論廣美的時候會產生一些神秘感。
前卡通和后卡通
這里要說的前和后并非又要創造一個關于卡通藝術的新名詞，僅是用于描述在廣美發生的和卡通有關藝術事件的先后順序。前卡通也就是指九十年代以廣美老師黃一瀚為代表所提出來的“卡通一代”。用他的表述：卡通一代是指具有生存平面化，卡通玩偶化、中性化，網絡數字化等特征的一代年輕人，并不是簡單的卡通畫作者。[3]“卡通一代”是黃一瀚等人在90年代提出的一種社會學命題，其本意是有針對當時社會的新生文化現象，并以此作為藝術創作的主題，當時造成不小的轟動效應，有批評家高呼“有了‘卡通一代’，我們如夢初醒生活原來已經這樣！”[4]，但在藝術界最為持久的影響應該是“卡通”這個詞。后卡通也理解為在“卡通一代”之后，如近兩年廣美出現的以“飄一代”為主的年輕藝術家團體，其主要策展人陳國輝認為：“以‘飄一代’為藝術團體的‘80年后’青年藝術家，其精神圖式明顯存在著卡通化、漫畫化、平面化、符號化、寓言化的傾向?！笨梢哉f從“卡通一代”到了“飄一代”，一種“卡通”符號化的延伸，除此之外，作品形式和主題的已經沒有多大聯系。
上世紀九十年代末，互聯網開始在中國瘋狂蔓延，在一個信息爆炸的時代，廣東歷來作為中國南大門的地緣優勢逐步淡化，某種角度而言互聯網使得我們的生活方式、知識來源的差異大大減少。除了廣州，中國各大城市也有“卡通”，更有人戲言，這一兩年來四川美院盛產“卡通”。一下子，“泛卡通”的創作似乎成了當代藝術市場的新貴，圖式化和樣式化的卡通作品很容易被市場接受，只是這種泛卡通藝術類型越來越像吃了問題奶粉長出的大頭怪嬰，容易夭折。后卡通的勃興和繁榮，盡管他們以“自動膚淺”、“主動膚淺”的口號為自己的藝術正名，但是這些藝術家應該清醒認識到不可能“卡通”一輩子，卡通被看作是人生經歷中一個很短暫的符號，這些藝術家是否能把“卡通”進行到底，也是一個不可回避的問題。其實黃一瀚在廣州發起“卡通一代”確實是深切反映了當時青年人的某種生存狀態，但他也完全沒預料到“卡通”可以泛濫到今天的這種地步，“卡通”被過度地被重復闡釋和利用，以至于在十幾年之后的今天，當我們談論起“卡通一代”時就像談論著一個過氣老明星。
軟現實主義在廣東
把軟現實主義放置于上述廣東的當代藝術之后，可以發現并沒有呈現出一種文化上的連貫性，氣質也大不相同，無論是上述的當代藝術作品或者團體，多少帶有草根精神和江湖氣，而軟現實主義有著學院派的氣勢。從藝術本體的角度思考，軟現實主義被視作藝術哲學或者方法論的話語對象，而上述的當代藝術大多是以藝術語言的實驗作為主要目的。軟現實主義作為一種藝術理念，在廣東出現已經一年多，其面貌呈現從一種藝術批評思維逐步發展出文化研究的可能性，對話和來自美學、哲學、文學和藝術史領域的文本不斷組織出新的理論面貌，并且具有被不斷建構、增補、修改等特征，可以看到參與建構軟現實主義的藝術家或詩人的作品，并沒有呈現出一個整齊的藝術風格，例如趙崢嶸和羅奇兩人的繪畫就在藝術語言上有著很大的區別。如果我們提起卡通一詞，都有一種印象圖式，而軟現實主義藝術則沒有，這一點很值得我們期待，它的核心理念（不批判、不妥協、不逃避、不代表）在藝術闡釋上存在巨大的空間，上述的種種都透露出，軟現實主義是一種更具有韌性的理論結構體系。
結語
當我們用一種切片式的方式觀察廣東的藝術狀態時，軟現實主義被放置其中和廣東其他的當代藝術方式格格不入，但從歷史的角度來看廣東的當代藝術創作從來都是四分五裂的狀態，廣東藝術家不跟隨全國的藝術思潮，也很少以整體的面貌出現在全國，這種態度或者策略，似乎成為廣東藝術家或者理論家的一種有意無意的集體行為。如果說在廣東的內部得出這樣的結論有失客觀，那么最明顯的例子是，在廣州會時常冒出一些新的藝術空間，卻沒出現過北京的798或者上海的莫干山路，正是這種特殊和不確定的氛圍，構成了廣東多元和不可預測的當代藝術現狀。
[1]《從英雄頌歌到平凡世界》，易英著，中國人民大學出版社，第132頁。
傳統的“陶瓷藝術”在不同時期和不同藝術特色以及在評判標準上都有自身的藝術標準和價值。例如，唐代的三彩藝術，以肥為美的大國造型風格；宋代精致簡約造型的推敲及其釉色內斂的表現與追求等?，F當代陶藝的造型與裝飾在國際范圍內同樣具有著各自時代民族與地域的創作風格，當然國際間的文化互動與影響，主流性質的文化侵襲同樣可以在世界不同國家的當代陶藝創作中生根發芽。這種狀況使許多從事陶瓷藝術創作的群體開始逐步關注外來文化對于陶瓷語言的表述?，F當代陶藝發生之時，陶藝界普遍的認同觀點是美國的現代陶藝之父彼得·沃克思，他對于泥土的顛覆性破壞，重新演繹藝術家內心的個性化表述，以碩大的泥塊、泥條疊加成不同的簡約造型，之后再擠壓、敲打、干燥的各個過程中，人與泥土在創作過程中的交融與碰撞，思想的碰撞在沃克思手下，同樣可以直觀的在泥土的形態演繹中凸顯出來。彼得·沃克思的作品第一次純粹地講述手的泥性塑造與燒成火的溫度在手工藝術中的價值，而在整個藝術圈，使得現當代陶藝以純藝術的創作形式介入到主流的藝術領域，并影響到其他設計與繪畫領域的現當代的藝術創作，這種文化變革對于陶瓷藝術的轉型具有著顛覆性的歷史開創意義。相呼應的亞洲區域，日本的陶藝家八木一夫同樣以抽象的藝術感受創作了影響深遠的陶藝作品《薩姆薩先生的散步》，前衛的理念和造型表達，使得陶瓷藝術在觀念領域打開了一個嶄新的大門，開創了日本在亞洲現當代陶藝發展的先鋒地位。當這些陶藝家的作品及其理論宣言逐步介紹到國內時，對于從事陶瓷學科研究的人群是一個巨大的沖擊，早期的中國現當代陶藝創作也經歷過對于國外觀念、材料的學習與借鑒，而關于以嶄新的觀念重新思考中國現當代陶藝的路在何方？尚處于啟蒙時期，因此早期的中國陶藝發展之路并非順暢，而是在多次的藝術家探索中，逐步走出一條結合民族特色與傳統藝術風格相吻合的現當代陶藝之路，例如，國內的陶藝家秦錫麟對于民間青花的吸收與創新；黃煥義關于西方消費主義文化對于中國傳統文化的碰撞；再如，李林洪以抽象新彩裝飾思考繪畫與陶瓷的關系；又如，姚永康《世紀娃》的全新創作，開啟了以中國傳統文化為根基的現當代陶藝之風迅速蔓延國內外。對于“陶藝”概念的界定，目前尚不能給出清晰的答案，這種概念的模糊性主要還是源于陶藝對于邊緣學科的介入較多，現當代陶藝很難再以傳統為造型與裝飾為主題的概念風格加以描述，同時正在不斷變化與延伸的陶藝創作，使得它的發展趨勢和創作潛力日益變大，這些新文化與新觀念的不斷注入，將為我們全面理解陶藝的概念提供更多可視的窗口。例如，以下幾個方面的新闡釋就為我們重新認識陶藝開拓的視野：第一，陶藝的功能性不斷在拓展，而且以獨立藝術品風格為主題的個性化創作日益進入大眾的視野“。器”到“藝”的轉化，為陶藝的發展開辟了許多新空間。第二，陶藝設計對于人性化和藝術性的重新思考，使得功能性質的陶藝作品兼具了工業與手工的兩種特性。工業化解決了量化的問題，而手工的創意思維解決了產品的心理消費問題。第三，陶藝的創作與觀念思考正在步入藝術的大概念之中，是當下人們對生活的全新體驗，對當代社會的體驗，對傳統陶瓷文化的認識，也是當代人對生存現狀的一種心靈鏡像與藝術闡釋。第四，陶藝為“傳統陶瓷藝術”的發展打開了新門戶，對多學科、多材料、多知識結構體系的交織為“傳統陶瓷藝術”的發展帶來了新的生機。應運而生的就有公共陶藝、裝置陶藝等藝術學科的出現“，民俗陶藝”也在其新觀念促動下產生的新藝術門類學科的一種。第五，陶藝改變了人們對“陶瓷材料藝術”的一種單一的認定，使得它從狹隘的“大眾實用主義觀念”逐步走向“大眾審美范疇的藝術”，這種觀念的轉變既是社會化物質發展的顯著標志，也是社會精神文化提高的普遍結果。
二當代陶藝對于運用材料的特殊性
當代陶藝對于材料的特殊性要求，是解決陶藝作品形式美感的先決條件。為了充分展示陶藝家的個性化藝術魅力，需要陶藝家對其作品的原材料加以新的改良與運用，同時在釉色裝飾、成型、技法、燒成溫度與燒成次數上都需要進行很大程度的調整與認識。例如，許多陶藝家在泥質里面增加不同比例的熟料，來保障作品的尺寸和造型；再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在裝飾美感這一環節做到盡善盡美。由于陶藝材料的特殊性，使其在造型語言上具有一定的局限性，但藝術家正是在這種情境中不斷積累經驗，開創陶藝在造型與裝飾領域的新局面。在隨意的制作習法中，帶有個人情感色彩的造型逐漸會變得具有一定的特征時，人們將無法放棄這樣一種簡單材料所帶來的心靈上巨大的愉悅。如今，越來越多的陶藝家，逐步走出因技術所給予陶藝家的巨大心理約束，而是在創作中尋求一種藝術在心靈上的寄托。本文將從陶藝創作所帶來的藝術和原始陶藝創作的特殊情感出發，來整合現代陶藝在本土文化追求上的空間與價值依據體系。陶土與瓷土是藝術家不斷研究、琢磨的對象，在創作過程中寄予材料更多的是一種感情注入，長期的陶藝創作使陶藝家對于泥土的感情，如同畫家對于筆墨語言以及繪畫紙張的感情一樣，長期地運用泥土創作陶藝，像飽含一種久違的創傷感一樣需要泥土的撫慰。所以，對于陶瓷材料特殊性的認識不能簡單停留在材料的物理性質上，更多的是陶藝家自己對于情感紐帶———陶瓷材料之泥土的一種深深迷戀之情。突破物理概念材料的認識，長期的體驗泥土所給予陶藝家的身心感受，這才是和而為一的創作理念。如陶藝家伊娃的陶藝作品，事先在泥料中增加了氧化鋁來提高材料的堅固性；其作品不加任何裝飾釉色，直接體現高嶺土的潔白與細膩。作品在空間轉換上耐人尋味，闡釋一種不同外力作用下的自然反抗與形體聲張。
三當代陶藝造型語言的多元性
陶藝對于形體的塑造具有自身的語言特征，最為重要的特征在于能夠直接將藝術家手的痕跡保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的過程也不同于雕塑，雕塑模制是一個特定的環節，是介入材料的重要途徑，而陶藝模制成型同樣也是作品的一部分，好的模具制作必須充分考慮作品在各個環節由于坯體收縮所帶來的制約性；還有一個顯著不同就是陶藝的表現手法一般是空心成型，便于燒制，所以捏塑成型的過程中有一定的獨特藝術語言融入其中。技巧運用的語言表現也拓展了立體空間構成的藝術表現形式。另外，燒成的條件與燒成方式也對塑造對象的語言形體提出了很多特殊的要求。如上面陶藝作品，造型是以擬形手法為主，表現海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壺》在造型上抽象表現人體的婀娜多姿，加之色彩上對比強烈，如同舞臺上的模特一樣絢麗。多元化的造型語言主要源于多元化的文化背景和開闊的藝術創作氛圍。邊緣化的陶藝作品風格逐步成為當代陶藝創作的主流，越來越多的藝術家開始涉及陶泥這種材料，這種創作群體廣泛介入陶藝的直接后果就是，陶藝在造型表現上發生了巨大的變化，各種藝術思維的介入使陶藝的形態越來越豐富多彩，當然陶藝的生命力在社會的舞臺上日益顯現出新的光芒。陶藝不僅在造型上不斷尋求多樣化的外觀，而且在燒成技藝和釉色配制上，也充分體現出“科學與藝術”互動關系。
四當代陶藝的地域文化特征
地域性是產生不同藝術形體語言與裝飾性藝術語言的介點之一。地域性是不同的氣候、人群分布、社會化觀念以及當地的多種文化機構和物質結構所共同構建的外部因素。所以，不同的地域文化對于陶藝面貌的呈現舉足輕重，也是我們研究陶藝在造型與裝飾藝術風格的切入點之一。諸如龍泉以器為主體的創作面貌，還有佛山以公仔造型為主體的雕塑風格，景德鎮作為當代陶藝之都，在各種創意衍生品的陪伴中，釋放出中國現當代陶藝面貌的大能量。如景德鎮的湖田影青與高嶺土泥質是該地域的兩個特殊性符號語言，黃勝的陶藝作品《月下聞清琴》，影青釉色與造型、內容、畫面的結合恰到好處，使作品整體氣勢更勝一籌。此其一妙。但其作品卻完全不被釉色所吞噬，而是將作品所蘊涵的“靜謐”與“空靈”含蓄為一體，作品的釉色既有一種瑩潤玉質的高貴感覺，又透露出作者清高和寡的藝術創作審美趨向；同時“無為”的個人內心情調在作品中被深深包裹，其作品整體所透射的內蘊美感，無不襯托出作者在創作中的內心“醇靜”與“透徹”，這種“為藝而歌”的舞者恰似“影青”藝術文化所包含的哲理與涵義。而龍泉的青釉陶藝作品在造型上較之景德鎮器型更加單一，主要原因是龍泉哥窯、弟窯的釉色裝飾具有開片效果，如“蟹爪紋開片”等釉色裝飾；而宜興紫砂泥的料性決定了該地域的陶藝作品應能充分運用該材料的特性進行創作。如鄭智君陶藝作品《墟樂－碑》，通過對傳統樂器的變形處理，來思考對于傳統文化的理解。在燒成上作者運用多種彩噴礦物質釉料，以達到外觀古舊且具有文化意味的形象。北方耀州的陶藝作品以刻畫法裝飾為最富特色，在造型上追求圓渾、大氣的運勢；例如，代表作品“倒流壺”在器皿底部的處理節奏明快，中間腹部渾圓飽滿；把與流的曲線設計貫穿如虹，加之半刀泥的刻繪手法，使得西北陶藝作品的厚重與靈巧并重，釉色澄靜后濁，更增加了作品的特殊審美意趣。再如，磁州窯陶藝作品器型大腹翩翩，口沿淺顯，張力很大，裝飾上刻花工藝莽利尖銳，加之黑釉與坯體的強烈對比，突現出北方陶藝作品的酣暢淋漓等。其實每個地域文化的自然生態與人文生態，都深深地烙印于該地藝術家的思維中，并通過他們的思維表現出具有人文韻味的藝術作品。
不同的地域地貌造就了形態迥異的山水景觀、生態環境和人文精神。湖南的山山水水都打下了湖湘文化的烙印，最大的特色就是奇山秀水與璀璨人文的緊密結合。藝術源于生活，藝術家所表現的對象往往是那些真正能夠打動他的事物。陳和西多年以來堅持觀察湖湘大地的山川風景，并自覺深入地探究了風景的本質精神，完美地將湖湘文化的深厚意蘊與油畫風景藝術的風格化語言結合起來，形成了頗具個性的風格特征，在油畫領域獲得了非凡的成就。他在進行風景寫生時突破客觀風景的局限，從大局著眼，創造性地表現了自己對自然的體會與內心感受，使寫生成為傾注感情的主觀創作。陳和西具有強烈的藝術形式感和創造性，他敏銳地察覺并把握了湖湘地區地域風貌與構圖形式的內在關聯，在創作中摒棄了視覺上與湖南地域風貌并不契合的豎高型或者橫長型的構圖，幾乎都是采用更有傳統意味的正方形構圖形式，這種簡練的構圖力求飽滿完美，艷麗而雅致。如，在創作于2002年的《曠野秋云》和2004年的《旱地》中，他以或長或短的線條與面積不等的色塊分割畫面，營造了全景式的遼闊畫面，作品極具現代構成性。由此，畫家通過深入地觀察、體驗湖湘地域的自然特征，形成了獨特的個性語言，并成功表現出湖湘地域文化的精髓。
2.段江華在藝術創作思想上所體現出的湖湘地域特色
說起湖湘地域文化，人們首先想到的往往是馬王堆漢墓。馬王堆漢墓隱藏在古老的湖湘大地下，里面的帛畫數量驚人。這些帛畫彰顯的楚文化性格格外鮮明，與戰國楚墓前后相承。段江華出生于湖南懷化，從小就深受湖湘文化的影響，其藝術創作造詣注定與湖湘文化脫不了聯系。時代的變遷以及地域文化的沖擊在很大程度上影響了他的創作主題和方向，湖湘文化賦予了他很多創作靈感，他對自己親身經歷的湘楚民間文化傳統有著強烈的表現欲望。他的早期代表作《王與后?二號》就是汲取了馬王堆漢墓和楚文化的營養，作品中有兩個被時間風化的人物造型。在創作這幅作品時，他將凝重的西方語言風格與中國傳統文化形式語言相結合，完全體現了湖湘文化氣氛，整幅畫著重表現湖湘地域文化精神與氣勢。他為了更具深度地表現長沙馬王堆的楚文化歷史，采用晦澀、陰沉、渾厚的色調，以及強烈的色彩對比，以湘楚文物中常用的朱紅、黑等色，以及厚重、粗獷的筆觸和綜合材料語言，將湖湘文化雄厚悠久的精神以意象形態整體表現出來，營造了深邃、神秘、浪漫、陸離的歷史氛圍，透露出無盡的孤寂和壓抑。此外，他還表現了地域文化符號與藝術的不朽，表達了對故鄉歷史文化的眷戀，作品具有典型的湖湘地域特色。就是這件徹徹底底地展現了楚漢文化精髓的作品，表現出他對湖湘歷史文化特有的眷戀，其凝重的語言風格奠定了創作基調——與深層的“歷史意識”相關。
談到圖像與繪畫，他們一開始就有斬不斷的關系，世界上第一架照相機就是德國畫家蓋達爾1830年發明的，當時叫做“蓋達爾”寫生機，隨著現代科學技術的進步，圖像藝術創作無論是在技術方法、媒介材料還是表現手法上都已大大的拓展和進步了。早期圖像藝術更多是指“圖”的意義，現在則更多是指“像”的意義?，F代攝影技術出現以后，圖像藝術與繪畫藝術更是相互作用和滲透，傳統的繪畫藝術面臨著來自圖像藝術的挑戰，同時也為繪畫藝術在創作方式和創作觀念上帶來了新的變化。照相寫實繪畫的出現就是明顯的例子。
一、圖像藝術與繪畫藝術的相互關系
圖像藝術和傳統繪畫藝術在表現意圖、創作方式(過程)和最后的展現形式上有很大的區別：現代的純繪畫藝術創作者，在將自己的感情投入在作品中以后，便可能獲得內心的滿足和精神的慰籍，對于“作品”是否可以為他人所了解、接受一般不在他的主要意圖之內。作品與觀眾只是簡單的、很感性的交流，其語言涵義是不清晰的，是有一定距離的，而這也是純繪畫的特殊之處和迷人之處。而圖像語言工作者的表現意圖大都是根據一定的文字概念，著重在于把文字內容確切地表達，與大多數觀眾進行溝通并使其理解是他們的主要目標，最常見的如影視作品，廣告招貼，元不體現這一創作意圖：在制作過程當中，繪畫藝術創作者不必遵循一些制作上的規范，他們可以主觀地按自己的需求去發揮，即便有理性的思考介入，也是作為情感表達的導引(例如構圖和肌理)。相反地，圖像藝術的制作從開始就要述說目標，選擇并決定適當表現手法。(照相寫實繪畫在制作上類似于圖像作品的生產，因此畫面的情緒化特征沒有了，作者的情感無法強烈的灌注于作品當中，“照相寫實主義”作為“主義”產生了)。繪畫創作則是由畫家(人)來操作畫筆完成作品，這樣畫家的主觀情感不可避免地凝固在作品每一個制作階段當中了。而圖像藝術作品在創作過程中是由制作者來操控機械(攝影機、攝像機、后期暗房機械等)來完成作品，制作具有一定的規范性和機械性。在創作過程中作者的理性活動占主導地位。作者的目的是以自己的理性布局來引導或操控觀眾的感性。這便是當代藝術重“觀念”而輕“繪制”的來源所在。
二、圖像在觀念、技術、物質及形式方面推動了寫實繪畫的發展
近20多年來的中國具象作品，幾乎都用照片這種二手視覺經驗作為藝術表達的主要手段，寫生僅僅是一部分畫家保留的創作手段。中國照相寫實主義出現了冷軍、石沖等重要畫家，在當代繪畫領域，很多藝術家正在借用影像藝術的觀念、形式進行創作，有的畫家就是因為受到圖像藝術的影響，才使作品帶上了時代的印記，例如油畫家鐘飆的作品。圖像藝術對當代繪畫藝術創作的影響主要體現在以下幾方面：
首先是在技術和物質方面，當代藝術家從普遍的利用照相機搜取素材到利用圖像軟件進行創作構思，以及把圖像制品作為綜合材料的一部分直接拼貼于畫面，都體現出在技術、物質上對繪畫的影響。早期照相寫實繪畫，只不過是最直接、最露骨地借用了照相技術。其次是觀念和形式上，這是比較復雜的一個方面：首先讓我們看一下圖像藝術家的創作方式：文字與圖像的直接或間接拼接。這原來主要體現在海報和招貼等平面圖像藝術上。但現在繪畫作品中文字與圖像拼貼的形式也屢見不鮮了，在谷文達的早期作品中，安徽畫家劉泉的當前作品都借鑒了這一技術方式，雖然這些藝術家的作品無論畫面風格和繪畫題材各不相同，但卻都具備了文字與圖像拼貼這一特征。圖像以連續的畫面述說一個主題——如專題攝影及影視作品。這同時也是當代藝術家常用的一種方式創作(一個主題，一系列作品)。在當代，藝術家對作品的個人風格化、符號化特征需求比以往更加強烈。為了這一目的，藝術家在技術處理方式上一般有三方面的選擇：一是語言敘述方式的個性化，如羅中立當前作品。韋爾申作品，這類作品中畫家把畫面的模特形象私人化了。
2 當代陶瓷藝術“卡通”現象概述
近年來，隨著創意陶瓷藝術的快速發展，陶瓷藝術“卡通”現象日漸增多，蔚然成風。從事“卡通”陶瓷藝術創作的大多為年輕一代陶藝家，他們并沒有形成統一的藝術流派，也從未在藝術理論上進行鋪墊，但卻成為不可忽視的重要現象。這些大多數為80后甚至90后的年輕陶藝家，所創作的“卡通”陶瓷藝術，或雕塑、或彩繪等來表現漫畫卡通形象，表達著完全不同長輩的審美趣味與氣質。
“卡通”化陶瓷藝術作品具有鮮明的個性特征，承載著年輕一代的美好理想，簡單、親切而充滿童真?！翱ㄍā碧沾伤囆g絕大多數為人物和動物題材，許多取材于中外各種動漫和兒童讀物，也有不少是陶瓷藝術創作者的獨特創造，人物形象多夸張變形，有趣可愛，既有頗具時尚感的形象，亦有如中國戲曲、民間玩偶類同的充滿鄉土氣息的形象，具有一種虛擬的游戲場景。
雖然“卡通”陶瓷藝術作品從表面上主要追求一種天真愉悅的童趣，但實際上其含義絕不止于幼稚的視覺，更不是對兒童生活的追憶，而是同時在表達著創作者的迷惘、痛苦、壓抑等個人情緒，充滿了叛逆精神，因而其實際思想內涵遠比人們想象得要豐富?！翱ㄍā碧沾伤囆g作品普遍色彩明快、造型單純、氣氛熱烈、充滿活力，拋卻了使命、責任等具有沉重感的字眼，具有脫離現實世界強烈的浪漫主義色彩。
“卡通”陶瓷藝術作品興起時間不長，尚處在早期探索階段，具有明顯的實驗性特征?！翱ㄍā碧沾伤囆g并沒有明確的未來發展方向，這是因為每一個“卡通”陶瓷藝術創作者表達的均是其個人的卡通體驗，具有顯著的個人化特征，是完全意義上的向內視角。不過，雖無明確發展方向，但從整體而言，“卡通”陶瓷藝術更多追隨的是包括歐美、日韓等在內的西方動漫藝術發展方向，缺少必要的原創性基礎。
“卡通”陶瓷藝術雖然已經頗為興盛，但與創作熱形成強烈反差的是學術冷，幾乎沒有專家學者關注到這一現象的存在，使之長期處于“非主流”的尷尬地位，這顯然非常不利于“卡通”陶瓷藝術身份的定位和未來的發展，也不利于青年一代陶瓷藝術創作者的成長。
3 當代陶瓷藝術“卡通”現象成因分析
上世紀80年代改革開放以后，卡通漫畫開始在中國少年兒童中風行，中國的“新人類”以及“新新人類”或曰“卡通一代”開始出現。這批主體為70末至90后的“卡通一代”的成長年代浸潤于卡通漫畫流行時代，“卡通”成為其精神生活的重要組成部分。近年來，“卡通”一代已經成長并活躍于陶瓷藝術舞臺，其在部分作品中引入卡通形象，以此來追憶和寄托自身的“卡通”情結，從而成為當代“卡通”陶瓷藝術的主要創作群體。創作群體的形成是當代陶瓷藝術“卡通”現象形成的最關鍵因素。
“卡通一代”所成長的環境從總體上來說是穩定和諧的，與前代相比，沒有經歷過多少嚴酷的社會政治、經濟、文化環境，伴隨著各類西方動畫片、電腦游戲成長，因而也缺乏如父輩般的政治責任感和使命感，并且厭棄世俗道德束縛，被稱為長不大的一代或者是拒絕成熟的一代，其內心充滿童真童趣，不大關注或無力表達重大主題，而是將更多的藝術創意視野專注于社會流行時尚當中，這其中即包括卡通動漫，這實際上也代表了中國當代整個社會審美傾向的轉變，創作審美趣味的社會轉型亦成為當代陶瓷藝術“卡通”現象形成的主要動因之一。
青年是社會消費的重要群體，而傳統陶瓷藝術高、大、上的形象以及價格使許多年輕一代敬而遠之，而以卡通形象示人的陶瓷藝術作品則給年輕一代帶來親切之感，易形成打動其心弦的魅力，而相對低廉的價格亦使年輕一代能夠負擔消費。因此“卡通”陶瓷藝術作品具有無限的市場開發前景，市場化和商品化無疑也是促使陶瓷藝術“卡通”現象形成的重要因素。
上世紀80年代，傳統文化處于極度缺失的狀態，這也使得新時期青少年在傳統文化修養上相對缺乏，使之不需要背負任何傳統包袱，思想超前，思維活躍，極易接受新事物，而卡通所承載的文化非常廣泛多元，大多來自于西方，易于為青年陶瓷藝術創作者所接受并將作為作品的文化表達方式之一。因而，傳統文化缺失和多元文化發展潮流亦是陶瓷藝術“卡通”現象形成的內因之一。
4 當代陶瓷藝術“卡通”現象的文化思考
當代陶瓷藝術出現的“卡通”現象不是偶然的，它與藝術全球化潮流息息相關。在藝術全球化下，中國陶瓷藝術創作者正從傳統的文化與家庭背景下走出來，開始關注自我、解釋自我并希望改變和重塑自我，其思維結構正在發生質的變化。年輕一代的陶藝創作者尤其如此，他們通過虛幻的卡通人物，承載的是對未來的種種想象，而卡通形象本身也往往寄托了其對自身形象精神重塑。因而，當代陶瓷藝術“卡通”現象的興起，絕不是在題材上微不足道的改變，實際上是中國陶瓷藝術文化轉型的開端，呈現的是一種陶瓷藝術中前所未有的、全新的文化觀念。
由于當代中國陶瓷藝術“卡通”現象的興起是受藝術全球化和西方“卡通”的影響下而形成的，因而我們不得不考慮到由此而帶來的文化“殖民”問題。盡管當代中國陶瓷藝術主流對此現象視而不見，或者故意加以冷落，但這種不正視更加劇了問題的嚴重性和復雜性。具有原創精神的中國“卡通”人物完全無力抵擋西方“卡通”的文化傾銷，這就使得當代“卡通”化陶瓷藝術不可避免地反映了西方文化趣味與價值觀，成為西方文化殖民的一部分。
面對西方的文化入侵，當代中國陶瓷藝術家從未停止過對藝術本土化的固守與追求，年輕陶瓷藝術家亦同樣如此，因而，在得不到應有關注的情況下，當代中國陶瓷藝術“卡通”現象中出現的文化殖民問題仍需要通過年輕陶瓷藝術家自身的努力來加以解決。在當代“卡通”陶瓷藝術作品中，已有相當一部分直接引入了大量中國傳統文化符號，顯現出明顯的本土文化意識的覺醒，在這樣一批陶瓷藝術創作者的努力下，許多作品已經呈現出獨具特色的中國風。當然，希望這樣的本土文化符號并非是年輕陶藝家反觀傳統的文化獵奇現象，不是用來借以尋求國際陶藝界承認的裝飾性符號。
