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就“文”而言，包括語言美、結構美、修辭美、風格美。從語言來看，《尚書》估屈聱牙，《春秋》凝練含蓄，《左傳》委婉典美，《國語》平實自然，《戰國策》辯麗橫肆，不一而足；從結構來看，《詩經》回環往復、舒卷徐緩，《離騷》長短自由、新鮮生動，《莊子》恣肆、跌宕跳躍，《孟子》大氣磅礴、嚴謹細密，《荀子》意脈貫通、條達舒暢，給人以無盡的藝術享受；從修辭來看，《詩經》《離騷》的比興，《莊子》的夸張，《孟子》的譬喻，《荀子》的層遞……收到化平凡為神奇的美學效果；從風格來看，《詩經》樸素自然而溫柔敦厚，《離騷》瑰麗哀婉而悲壯蘊藉，《孟子》剛正不阿而氣勢浩然，《莊子》奇麗詭譎而飄逸逍遙等等。
就“質”而言，包括形象美、人物美、哲理美、意境美、情感美、思想美、文化美等等。美的形象、美的人物，如神話中的英雄，《離騷》中的抒情主人公；美的情感、美的思想，如儒家散文中修身、齊家、治國、平天下的人生理想，道家散文中無功、無名、無己的自由品格；美的哲理，如《孟子》中的“五十步笑百步”的譬喻，《莊子》中的莊周夢蝶的人生；美的意境，如《詩經·蒹葭》凄迷恍惚、耐人尋味之境，《離騷》飄逸深邃之境，《莊子》瑰瑋諔詭之境；美的文化，如神話中的圖騰文化，《詩經》中的民俗文化，《左傳》中的禮節文化……總之，先秦文學中蘊涵著豐富的美的因素，具有很高的審美價值，從而也就承載了強烈的審美教育功能。
三、先秦文學教育功能實現的途徑
先秦文學的教育功能主要通過學校教育、家庭教育、社會教育等途徑來實現。
三代學校教育已具有豐富的內容，其中詩、書、禮、樂是重點。據《禮記·王制》記載：“樂正崇四術，立四教，順先王《詩》、《書》、《禮》、《樂》以造士。春秋教以《禮》、《樂》，冬夏教以《詩》、《書》，王大子、王子、群后之大子、公卿大夫、元土之適子，國之峻選，皆造焉?！敝?，學校教育有官學和私學之分。就官學而言，周代有中央王朝和諸侯辦的國學以及地方辦的鄉學，都以傳授儒學經典為業，以詩、書、禮、樂、射、數等為教學內容，學生通過受業最后走向仕途。春秋戰國時，私學興盛，孔子、孟子等都曾私人聚徒講學?？鬃邮占?、整理、刪定“六經”——《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》作為教材。其中《詩經》成為孔子最好的宣揚和實現修身養性、治國經邦之道的教材。家庭教育，也是文學教育功能實現的一條重要途徑?？鬃咏逃齼鹤涌柞帉W“禮”時，曾多次訓誡兒子要學《詩》，他說：“不學《詩》，無以言。”(《論語·季氏》)將《詩經》作為家庭教育的重要讀本，通過對《詩經》的教授學習，達到其政治、道德等教育目的。可以說，先秦文學的政治、道德等功利性教育功能，主要就是通過學校教育與家庭教育來實現的。
另外，先秦文學的教育功能還可以通過大眾的文學傳播與接受如觀樂、賦詩等方式，在樂舞、外交等活動中自覺不自覺地得以實現。這是先秦文學教育功能實現的最普遍的一條途徑。先秦的各個階層，常常通過這種社會教育的途徑接受文學的教育。如《左傳·襄公二十九年》記載“季札觀樂”的史實，因為詩、樂不分，因而季札觀樂也就包含了觀詩。當季札聽了《鄭》樂，評論說：“美哉，其細己甚，民不堪也，是其先亡乎?”聽了《陳》樂，評論說：“國無主，其能久乎?”聽了《齊》樂，評論說：“美哉，泱泱乎，大風也哉!表東海者，其大公乎?國未可量也?！痹谟^的過程中，季札一方面獲得的是蘊涵在作品中的可以鑒往知來、有助于政治修明和風俗凈化的社會政治道德等教育，另一方面，獲得的是蘊涵在作品中的情感與審美教育。又如《左傳·襄公二十七年》記載鄭國子展等七位大夫在鄭國國君為晉國大夫趙文子舉行的外交宴會上賦詩言志的例子，子展等七位大夫采用賦《詩》的方式委婉曲折地表達了他們對來賓的情感和態度，在接受、領悟《詩》所蘊涵的思想意蘊的同時，還對詩歌原作進行了創造和發揮，這是春秋時期盛行的一種偏于實際應用的文學接受方式，先秦文學的教育功能通過這一方式得以發揮與實現。
四、先秦文學教育功能的特點
首先，先秦文學教育功能觀的意識非常強烈，先秦文人、文學創作與文學接受或鑒賞都相當注重文學的教育功能價值，從而奠定了中國文學教育功能觀的基礎。
其次，先秦文學教育功能的內容豐富而復雜。先秦文學一方面是文史哲不分，另一方面是詩樂舞結合，先秦文學與政治、社會、文化的關系至為密切，先秦的文學教育實際就是社會政治文化的教育，很難獨立存在。
再次，先秦文學的教育功能主要通過樂舞、外交等社會活動，在側重鑒賞(觀樂)與實踐(賦詩)中得以實現。并在文學教育的過程中重視對文學作品的創造性接受，從而開創了包括培養人文精神和創新能力在內的語文文學教育傳統。
在小提琴演奏技術的發展中，初學小提琴的一些技巧起著非常重要的作用。許多學琴者在初學小提琴時都會存在一些難以解決的問題，如不及時解決，會成為提高演奏水平的“攔路虎”，以致力不從心，喪失學琴的興趣。本文中，筆者將實踐教學中初學琴者時常遇到的揉弦問題加以說明并提出解決之道。
一、揉弦的種類
我們常見的揉弦可分為三種，簡稱為臂法、腕法和臂腕指法。
1、臂法：以小臂的前后擺動為主，腕子不動，手指第一關節略動。
2、腕法：小臂不動，以腕為軸，手前后擺動為主，手指第一關節略動。
3、臂腕指法：以小臂的前后擺動帶動腕子的前后擺動，手指第一關節打開。
具體的要求是這樣的：左手食指指根處稍離琴頸，拇指輕靠琴頸的另一側，以小臂帶動腕子，手松弛地前后擺動。手指第一關節隨著手的前后擺動而打開，成凹凸狀，指尖肉墊在弦上滾動。手向前后的幅度和密度均勻一致擺動的速度，以模仿人聲顫音的速度為準。
二、揉弦學習中出現的問題及解決方法
下面，我將具體談一下初學小提琴揉弦時易出現的問題、危害及調整的方法。
1、由動作錯誤造成的
（1）繃腕撐指揉弦時，肘、腕、指成勺星式，腕子凸出，手指撐在指板上，肌肉緊張，動作僵硬。直觀就很別扭，聲音效果不好。顯然，這是錯誤手型造成的，那首先就得從整理手型開始，因為有的學生在不揉弦的時候也是這個樣子。必須先把腕子調平、手指擺順，使左臂從肘關節、腕子到食指呈一條直線，亦可通過鏡子觀察。再按要求慢慢擺動，逐漸加快。動作掌握以后，最重要的是能保持正確的姿勢而不走樣。
（2）急抖不擺。小臂急劇抖動，腕與指均無擺動動作，發出顫抖的聲音?？此票鄯?，因第一關節未動而不是臂法，是一種抽筋式的錯誤動作。由于抽動的速度過快而且失控，使人聽后渾身打冷顫。對這種情況的學生，讓他們單獨練習腕法，減少小臂動作或根本不動，手以腕為軸，做大而慢的充分擺動動作，同時打開手指的第一關節。待學生練習一段習慣后，聲音自然就會有所改進。
（3）大提琴式。小臂過分向內轉，食指指根處遠離琴頸，這種在大提琴上完全正確又非常合乎生理要求的揉弦動作，用于小提琴上則是完全錯誤并違反生理要求的。它不但增大了轉臂的角度，使手指在指板上橫了起來，而且臂、腕、指均處于過分緊張狀態，音準也受到影響，壞處極多。這種與第三種錯誤是兩個極端的一對，緊貼不行，橫行也不易。糾正的方法也正相反，把食指指根處向琴頸靠近些，擺正手型，手指就不會再有橫在指板上的感覺了。
（4）鎖住一節。有這種錯誤的學生為數不少。他們的揉弦動作乍看上去是正確的，也很積極，但揉弦的效果并不理想。如再仔細觀察就能發現，他們揉弦時手指的第一關節像被鎖住了一樣，由于第一關節的固定，使指尖肉墊無法滾動，不管小臂和腕子再怎么積極主動，也都無濟于事。這種不易查覺的隱伏的問題，在一些程度很深的學生中也大有人在。必須松弛地打開揉弦手指的第一關節，隨著手的前后擺動時凸時凹，手指尖在弦上滾動起來。由于這小小的改進，聲音有意想不到的突變，學生將不會忘記打開第一關節的重要性。
（5）拇指過力。揉弦時拇指過分用力抵住琴頸的左側面，使本來紅潤的拇指尖變為白色，其結果是“拇指用力，四指皆緊”，揉弦動作艱難，聲音干澀。拇指與其余四指為對應式，一方用力，對方的反應必然也是用力，這滿把皆用力的揉弦動作不會發出正常的聲音來。每遇此情況，使學生拇指輕靠琴頸晃動幾下，以檢查是否松弛。亦可觀察拇指尖的顏色是否變白，就能知道拇指在揉弦中是否過于用力。
2、由意識錯誤造成的
（1）姍姍來遲。俗稱遲到顫音，是較常見的問題之一。每音拉響后才開始揉弦，揉弦比弓子遲到，又早退。聲音效果似大肚子、棗核一樣，使聽者感到疲勞和厭倦。對付這種惰性心理的好辦法是積極主動，做爆發式的揉弦練習，強調每音都要揉音頭，落指與揉弦的動作同時發生，爆發揉頭，既不遲到，也不早退。
（2）揉揉停停。一種懶漢式的、應付差事的壞習慣。高興就揉兩下，不高興就不揉了，這種似睡非睡、無精打采的聲音，好像無病，把本來很美的旋律線條切成一截一截的。這是思想上的倦怠和懶惰，應加強持久性揉弦的訓練，例如，讓學生用慢速一弓一音地練習音階，加上揉弦并保持住，就能改變那種揉揉停停、聲音忽潤忽干、很不統一的音色。
（3）換把不揉。初學換把的學生，開始換把時怕音拉不準而停掉揉弦，尚可理解。但久而久之，逢換把時皆不揉，變成一種下意識的習慣動作了，就不能原諒了。這反映出一些學生換把沒把握，怕音拉不準，一碰到換把就膽卻了，手沒顫心里先顫了。要改變這種狀況，一定要單獨挑些換把片斷來練，專練揉著弦換把。例如，用一條弦上一個八度的音階、琶音來解決這個問題就是極好的材料。還要使學生認識到，要想完美地再現音樂作品，這一環也是不容忽視的。
（4）不長不揉。教幼兒學琴時，老師常說：“長音要加點揉弦，不然那么長的音就太白、太干了。”等孩子長大了，仍沒忘掉這兒時的教誨。于是，長音揉，短的就免了。長短音的不同待遇，使演奏出的音色很不協調，結果就像馬虎的孩子洗臉一樣，臉白白的，脖子像個黑車軸，令人發笑。重視并強調短音的揉弦，用矯枉過正的方法，使色彩變得比較協調。
（5）多指在弦。在演奏單音旋律時，無意中保留了一個、兩個不用的或已用過手指在弦上，使揉弦感到費力和不便，也使旋律的流暢性受阻。多指在弦奏旋律，猶如在揉弦的手指上綁上沙袋，增添了不必要的額外負擔。保留手指的原則，一是省力，二是為了效果好。所以我常告訴學生，為了使旋律演奏得更流暢，揉弦更充分，“此時單指勝多指”。:
三、結語
以上從兩個方面談到的小提琴揉弦易出現的問題及調整的方法，是我在小提琴教學過程中點滴體會的歸納和總結。在調整學生的錯誤揉弦的同時，最好能不斷引導他們慢慢地學會并掌握自行調整的本領，幫他們搞明白，障礙在哪里，如何克服。俗話說：“心悟手從”，養成善于開動腦筋，能自己發現問題并想出辦法解決了的良好的可貴的練琴習慣。使學生盡快成為有自己見解的，能獨立思考，獨立解決問題，富于獨創精神的演奏家。
在對水的觀賞中，儒家認為人能從水中獲得人生的啟迪，開發人生的智慧。
“子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍晝夜?！?《論語?子罕》)
孔子將流逝的時間比喻成東去的流水，引人萌發生命無常，今昔興衰的感嗟，這種強烈的生命意識升騰于孔子心中，流露出了強烈的惜時觀念，他看到了水的生生不息，永往直前與一去不返！因而對于水的盡頭，孔子也做出了美妙的想象，因而他說“道不行乘將浮于?！?。這是詩意的志向，也是返歸自然的理想。在孔子的言行里，他把夜空里神秘的星斗，大地上的流水、松柏，都可以作為觀賞的對象，把一個仁者、智者的心靈感動，融注于自然界之中，因而孟子稱孔子“觀水有術”，“孔子登東山而小魯，登泰山則小天下。故觀于海者難為水，游于圣人之門難為言，觀水有術，必觀其瀾，日月有明，容光必照焉?！痹谶@里講，觀水應有一定的講究，也就是說，觀水是要從水的形態流動形式中獲得心靈感動的。
“源泉混混，不舍晝夜，盈科而后進，放乎四海?！保ā睹献?離婁下》）
“流水之為物也，不盈科不行”（《孟子?盡心上》）
孟子所贊美的就是水的“義”，“唯無不流，至平而上”，孟子還說：“人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下。”（《孟子?告子上》）。孟子認為，人的本性是善良的，就好比水總是向下流一樣，人的本性沒有不善良的，水的本性也沒有不向下流的。拋開孟子的“性善論”不說，這也不能不說是對水的謙卑的一種贊賞。
中國哲人對水的取象是多方面的，荀子則是更多地是在社會、道德的層面從水的意象中隱喻出人民力量的巨大。
《荀子》曰：“君者，舟也；庶人者，水也，水則載舟，水則覆舟。”統治者和人民的關系就像船與人的關系一樣，水雖然能夠承載船，但是一旦掀起巨浪也能把船吞沒。所以說統治者要看到人民的巨大力量，應該順應民心，安撫人民，否則其統治就會受到如同洪水般的威脅。荀子還說：“君者，槃也；民者，水也；槃圓而水圓……君者，民之原也；原清則流清原濁則流濁?！币运疄殍b，向統治者提出了為政之道。因而說，水有時也能具有一定的“破壞”作用。孔子曾說：“民之于仁也，甚于水火。水火，吾見蹈而死者矣；未見蹈仁而死者矣?！?/p>
所以說，水不但可以產生萬物，也同樣可以毀滅萬物。孟子也認識了這一點，他指出：水是按照自然規律和它的本性去流淌的，因而治水就是要因循著水的本性去引導水流和控制洪水。
二、先秦道家美學中的水
“水”是老子之學的主題特征之一，集“道”之所有特征于一身，非常形象地向人們展示了“道”的生命哲學的自然內涵。老子將具備天性物質的“水”，與萬物之靈即人的生命相結合，闡述老子生命哲學的自然本質，表現了水是老子富有自然哲學底蘊的生存理想。
“江濤所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王。是以欲上民，必以言下之?！保ā兜诹隆罚?/p>
老子喜歡用川谷江海來比喻生命的處下居后，他認為，百川都能匯歸于江海，就是因為水有向下的品性，以及江海能低洼處下的原因。生命也是一樣，只有具備內斂不爭的品性，謙下任物的德行，才能順任自然，體現大道。
“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝”，“其無以易之，弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行?！保ā兜谄呤苏隆罚?/p>
老子認為水是最柔弱的，但沒有任何剛強之物能夠摧毀它，因此，水才是天下最堅強的事物。“柔”是老子生命哲學最重要的特征，而水又集“柔”于一身，突出體現了老子貴柔的思想?！叭帷笔撬奶匦裕质侨松淖匀槐灸?。而這里所說的“柔”的韌性便是生命所要具有的意志力，它是老子生命理想最高層次的追求，即對生命之美的向往，表現了老子以柔勝剛的理想目標，達到了生命韌度的真正再現。
在莊子這里，大自然已經完全成為詩人的審美對象，審美主體和審美客體已達到心物交融的境界，他總是不斷的觀察自然，深深的熱愛著自然，不僅是自己活動在大自然中，而且讓他想象中的圣人等皆活動于大自然之中。他站在一個極高的不動的位置，以“道”作為參照物來俯視宇宙萬物，他以大為美，這自然就包括了山水萬物之美。
“人莫鑒于流水，而鑒于止水。唯止，能企眾止?！保ā肚f子?德充符》）
“水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神？圣人之心靜乎？”（《莊子?天道》）在莊子看來，人以水為鏡，可以獲得一種寧靜的啟示，達到靜謐澄明的境界，莊子認為平靜的水可以照出人們的面目須眉，虛靜祥和的心境也可以照出一個人的精神世界。老子說：“夫物蕓蕓，各復歸其根，歸根曰靜?！保ā兜谑隆罚┻@也就是說人的精神本來就是寧靜的，就像那平靜的水面。
三、先秦儒家美學與道家美學中水的意象之差異
水的意象給了人啟迪，給了人生的智慧，因而儒道兩家都贊嘆水，以水喻道，以水比德，但他們對水的贊嘆又是不同的。
1,儒家欣賞的是活水，而道家欣賞的是靜水。
儒家欣賞的是源頭活水，是那種浩浩蕩蕩奔騰向前的流水，孔子的“逝者如斯夫，不舍晝夜”，所欣賞的就是這種奔騰不息的精神；孟子的“源泉混混，不舍晝夜，盈科而后進，放乎四海。有本者如是，是之取爾。茍為無本，七八月之間雨集，溝澮皆盈；其涸也，可立而待也。故聲聞過情，君子恥之。”孟子把有源的流水和無源的雨水作了比較，七八月間的雨水雖然密集，一下子排水渠道都滿了，但由于它無本無原，過不了多久又干涸了，而從源泉流出來的水滾滾向前，晝夜不停，注滿了坑坎之后又繼續向前，直到流入大海。孟子指出只有有水源的流水，才會永不停息的奔騰，因此，萬事萬物都要有本有源，才不致枯竭，就像朱熹的詩句：“問渠那得清如許，為有源頭活水來”，浩瀚天邊的海洋，水勢洶涌，浪濤滾滾，就是因為有無數條大江大河在源源不斷地流入它的懷抱。孟子眼中的水就是源頭活水，它不畏坎坷，奮勇向前，它有蓬勃的生機，有奔騰不息的精神，所有這些，都值得人去效法，是人獲得力量，獲得啟示的象征物。而道家取象的不是永往直前的流水而是寧靜澄明的靜水，從對靜水的描繪中體現出對水的一種贊美，如“人莫鑒于流水，而鑒于止水。唯止，能企眾止?！保ā肚f子?德充符》）、“水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神？圣人之心靜乎？”（《莊子?天道》）。在莊子看來，人以水為鏡，可以獲得一種寧靜的啟示，達到靜謐澄明的境界。老子說：“夫物蕓蕓，各復歸其根，歸根曰靜。”（《第十六章》）這也就是說人的精神本來就是寧靜的，只是由于外物的吸引，欲望的誘導，才使心靈失去了寧靜，因此，回到原初回到自然即是心靈虛靜狀態。
2.儒家看到了水的勇猛，而道家看到了水的柔弱和謙卑。
儒道兩家對水的贊賞另外的不同就是，儒家看到了水的兇猛及水所具有的摧毀萬物的能力，如孟子：“當堯之時，水逆行，泛濫于中國；蛇龍居之，民無所定；下者為巢，上者為營窟。書曰：‘洚水警余?！?，洪水也?！保ā睹献?滕文公下》）。荀子：“君者，舟也，庶人者水也，水則載舟，水則覆舟”（《王制》）等；而道家則看重了水的柔弱，水的向善?！独献印分性f：“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝”，“其無以易之，弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行”，老子認為水是最柔弱的，但沒有任何剛強之物能夠摧毀它，因此，水才是天下最堅強的事物；《老子》中也曾說：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道?！保ā兜诎苏隆罚?、“江濤所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王。是以欲上民，必以言下之。”（《第六十六章》）很明顯，《老子》所贊揚的也是水的謙卑，像江河吸引山澗溪流一樣，圣人也應以卑下自居。
總之，先秦時期儒家和道家美學雖然有不同之處，分別從動和靜、過程和結果等不同的視角對水進行了觀察，但二者都是從以水為主要載體之一的大自然中尋找了本喻的源泉。在其中，水成為了一種文化的象征，文明的象征，智慧的象征；水的流動也是道德的流動，思想的流動，藝術的流動。在道德范圍內一切高尚的詞，諸如“德”、“仁”、“勇”、“智”、“正”、“善”“卑”等，在水的意象里都得到了充分的體現，即便是最抽象的道德也永遠與大自然融匯一起。這樣，在對世界充滿情感的觀照中，大自然則充滿了生機和詩意。
摘要：中國哲人向來善于從水中尋找本喻的源泉，儒家欣賞的是活水，而道家欣賞的是靜水；儒家看到了水的勇猛，而道家看到了水的柔弱和謙卑。
關鍵詞：儒家；道家；美學
參考文獻：
［1］李澤厚.論語今讀［M］.安徽：安徽文藝出版社,1998.
先秦文學作為古代文學的發端,在高等師范院校整個古代文學課程教學中具有舉足輕重的地位。其意義不僅在于教學內容本身,還在于課程的教學思想和學科定位以及學生的治學態度都是在這一階段形成的。它對整個古代文學的教學有著決定性的意義。文學作品的原典閱讀一直以來都是古代文學教學的重要環節。但是,目前原典閱讀教學陷入困境,主要表現為學生對先秦文學作品呈現出令人堪憂的隔膜悖逆心理,對原典作品的潛心細讀、深究探討極為缺乏。
一、先秦文學原典閱讀缺失嚴重的原因分析
(一)學生因素
1.難過上古語言關――先秦文學的媒介是古代漢語。古代漢語對生活在21世紀的學生來說無疑是十分陌生而難以理解的。先秦文學作品中大量的古今字、異體字、通假字和生僻詞語都成為學生與先秦文學作品之間的隔閡與障礙。再加上目前絕大多數高校所用的作品選教材都是繁體字排印的朱東潤本《中國歷代文學作品選》,而據調查,由于學生基礎教育階段基本上沒有接觸過繁體字,90%以上學生甚至連“”、“”、“”等這樣常見的繁體字都感到非常生疏。因此,學生連通讀原典作品的文字障礙都難以通過,就更談不上對先秦文學作品的原典閱讀產生濃厚的興趣。這是原典閱讀教學陷入困境的首要原因。
2.缺乏綜合文化知識――先秦文學作品“文史哲一體”的綜合性所帶來的障礙相互滲透,交相融合,共同構成了一個不可分割的整體。這給先秦文學作品的原典閱讀也帶來不小的麻煩,除了上古歌謠、《詩經》、《楚辭》等作品具有較強的文學性之外,先秦歷史散文、諸子散文等作品只是表現了一些文學性的因素而已。文學性的削弱使得學生對先秦文學作品的原典閱讀難以產生像閱讀唐詩宋詞、明清戲劇小說的激情與興趣。更為重要的是“文史哲一體”的綜合性也對學生的知識儲備提出了更高的要求。比如不了解春秋時代的歷史紛爭,就很難理解厘清《晉楚城濮之戰》、《秦晉崤之戰》等作品中復雜的人物關系;不理解“逍遙游”的哲學意蘊,就無法體會《莊子》中“堯讓天下與許由”、“藐姑射山神人”等一系列寓言的寓意。學生對先秦時期文、史、哲等綜合文化知識的缺乏是原典閱讀教學陷入困境的主要原因。
(二)教師因素:忽視原典閱讀教學
為什么會有那么多學生對先秦文學作品的原典閱讀漸漸失去興趣?為什么即使圖書館中多有經典之作,也難以阻擋一部分學生漸行漸遠?人們能夠理解:文學寫作是一種創造,不少人卻不能認識到文學教學的創造特性,這是使古代文學課程教學趨于呆板和過于理性化的原因之一。目前大多數的先秦文學課往往偏重于文學史部分――偏重“史”就是注重知識的理性結構,這也是西方文藝理論對傳統文學史論的“侵蝕”。西方文藝理論往往被簡單化為“主義”與“典型”,這使古代文學教學強調框架型知識結構,卻忽略了古代文學的個性特點和注重整體、直接感知的民族特質。而在高校教學的主流思想中,套用現成的西式構架結構則有利于“規范化”,從教學大綱、教學內容,到課程考核,都會更符合“標準化”的要求。這勢必會導致教師忽視先秦文學作品的原典閱讀教學,這種過分偏重文學史教學的課堂必定難以引發學生閱讀原典的興趣。
(三)學校因素:原典閱讀趨向邊緣化
近幾年的高校課程改革大大壓縮了傳統學科的教學時數,古代文學首當其沖。隨著學校設置的新課程不斷涌現,整個古代文學課程的課時量被縮減。如何在較短的時間內完成先秦文學史部分的講授已成為擺在教師面前的一個難題,就更談不上安排足夠的時間對學生進行先秦文學作品原典閱讀的教學實踐了。雖然老師布置了課外作品原典閱讀的任務,但迫于就業的壓力,學生還是把主要精力投入到外語、計算機或其他專業課程上,而對文學作品原典閱讀投入的精力少之又少。學生閱讀的目的主要表現在無論何時、何種內容,都無一例外地服務、服從于考試或考證?；诖?閱讀先秦文學作品的隱性收益就很難刺激學生的欲望,他們認為,能直接握在手中的分數、證書才有更大的價值。因此,如今的高校校園里文學作品的原典閱讀,尤其是難度較大的先秦文學作品的原典閱讀正在傾向邊緣化。
(四)社會因素:原典解讀代替原典閱讀
在這個信息傳播迅速的時代,古典文學常常會換一副面孔出現在我們的視野中。書店和圖書館的書架上充斥著大量良莠不齊的原典解讀書籍,如《水煮三國》把三國故事化用為商業管理的智慧,《論語心得》將論語的精華稀釋為個人的人生感悟。大量解讀經典、戲說經典的書籍占去了原典的位置。比如,我們要求學生讀《論語》,有的學生就將于丹的《論語心得》翻上一遍,以此來替代《論語》原典的閱讀。更有甚者對文字的敏感與興趣幾乎是與日俱減,閑暇之余,他們寧愿玩玩游戲、發發短信,也懶得沉浸到那些優秀的文本中,讓自己的心靈接受洗滌和提升。
二、加強先秦文學原典閱讀的對策
(一)課堂引導
課堂是引導學生進行作品原典閱讀的最佳渠道。課堂引導可以從以下三個方面入手。一是增加古代漢語知識的儲備。識別繁體字是學生突破上古語言關的關鍵。針對作品原典中繁體字問題,教師應該在第一堂緒論課上讓學生明確基于古代文學的學科特性,繁體字是不能廢除的。識別繁體字是學生在本科階段就要樹立的專業訓練目標。隨后的課堂教學中,教師對繁體字書寫的原典作品應盡可能地進行誦讀,放慢速度,提醒他們注意繁體字和簡體字的對照?？梢赃x擇原典作品中的一段文字讓學生課下轉換成簡體字。布置學生查找與繁體作品原典相對應的簡體本,并將其和作品原典進行對照式閱讀。經過一段時間的專業訓練,識別繁體字的難度會逐漸降低。一般高等師范院校在開設古代文學課程的同時,也設置了古代漢語課程。教師應提醒學生將古代文學的學習特別是先秦文學的學習同古代漢語課程的學習有機地結合在一起,以便共同提高。二是增強綜合文化知識的儲備。教師可以給學生開列課下文、史、哲方面的必讀書目。文化方面如陰法魯主編的《中國文化史》、張岱年主編的《中國文化概論》;哲學方面如任繼愈的《中國哲學發展史》(先秦)、馮友蘭的《中國哲學簡史》(先秦);歷史方面如新世界出版社的《白話史記》、馮夢龍的《東周列國志》等。通過這些書目的配套通讀,學生進行原典閱讀所需的文、史、哲知識能得到提升。三是選擇合適的切入點對作品原典進行課堂閱讀示范。先秦文學課堂教學完全可以適當借鑒這種方式,擠出一點時間,讓學生朗讀《詩經》、《楚辭》中的優秀篇章,所獲效果將遠勝過教師旁征博引的分析。
一、學生知識系統化
課改之前的教材編排是諸子散文分散于教材各冊中，諸子思想集中介紹。此種教學產生的效果是學生對諸子散文缺乏整體性的理解，對諸子思想的感受不深。比如孔子的思想核心是“仁”，仁者愛人。他主張積極入仕做官，提倡因材施教；要求忠君，仁義禮智孝；三人行必有我師，謙虛求學不恥下問，溫故而知新，對諸子的性格更無從比較差異。選修課集中內容進行編排，加大了容量，學生有更多的空間了解諸子生活經歷和思想甚至觸摸諸子情感。引領學生學習此教材，對于中國傳統文化的掌握，會形成體系。
先秦諸子生活的時代分裂戰亂，現在亂世涌現了許多英雄，折射出不同靈魂的輝煌，卻也成就了偉大的思想家。因為立場觀點的迥異和環境時代的變遷，確立了他們各自的思想體系。
孔子、孟子、老子、莊子等人，體察社會眾生，思考生存的道理，尋找和外界他人共存的方法?；蛟诩拍锉瘧懕娚蛟谶b遠處獨善其身，或想通過王道解救民眾，或向百姓宣講真理，著書立說是最直接的途徑。所以按照思想體系編排的諸子散文的教授和綜合性學習，消除了時間的隔閡感，強化了感性的認識。通過學習，學生們評價孔子時候這樣說：“他就像一個稱職的班主任，提出種種苛刻的要求，限制著‘非’的言行”；“而莊子呢，就像心理輔導老師，告訴我們必須珍愛生命”；“孟子是一個精明的政客，很會講話，他試圖在成就‘王’的時候實行仁政”。引導學生走進那個時代，走進思想家的生活年代，了解百家爭鳴的局面，在各種形式的學習中，讓學生的知識儲備形成體系，為思想的形成和深化奠定基礎。
二、豐厚閱歷，升華思想
先秦諸子的生活故事和思想發展歷程，極具啟發性，教育故事更能舉一反三，經典的言論濃縮了生存哲理。比如“孟母三遷”、“莊子葬妻”、“韓非子說難”、“公西華侍坐”等等，提煉了多少人生的閱歷和啟發人深思的故事，那些講述哲理的話語，千錘百煉，蘊含真知，意味深遠?？鬃拥恼佌伣虒?、墨子的句句號召、韓非子的犀利析理，即使放在今天，也吻合許多處事原則。當學習活動變成經典的還原，閱讀著述品味哲人的思想，一言一行印證先哲的遠見，古代的文化和現代的思想意識互為注解，傳統與當下呼應，這些內容與思想教育結合，并設法激發學生情感，自然而然地提升學生的思想意識。那些左右言行的修養成分，比如，誠信從孔子困厄于陳蔡可以感悟其原則；人生的際遇從哀駘它的人際關系可以體會自我的言行；對社會的有用無用，從莊子對山中來的經歷可以回味。學生的反應是，有些作文材料以前總是讀不懂，或者在審題時候不深刻，現在寫作文起來，材料多了，切入點也多了。而且想問題不再是一條道走到黑，辯證地看待問題總會看見意想不到的結果。先秦諸子的思想是一棵根深葉茂的大樹，吃過它的果實后，再品周遭的社會百態，果然豐富異常而且滋味深厚了。
三、提高認知，增強表達
先秦諸子身為哲人都是社會學家，他們以自己的慧眼看待周遭的社會，衡量自己的力量和外界的關系。或勇于承擔社會使命，或于黑暗里尋找自己靈魂的安放之地，或者聯系弱小者來呼吁倡導自己感知到的真知灼見。他們要么把自己上演成一個傳奇，自身就是一個寓言，如莊子；要么讓自己成為一個隱者，飄然離去時口授玄機，如老子；要么讓自己充當使者，周游列國傳經誦道，如孔子；要么發奮從平凡中憑搖曳的筆觸崛起，拿凡人的愚蠢幽凡人一默，如韓非子。這些文字自然合了理帶了情，融匯了智慧。讓終其一生的思想承載于薄薄書冊，那些語言如河岸，思想如噴涌急下的流水，河岸自有其千姿百態，流水自有其波濤洶涌，閱讀和學習必然能使學生深受啟發。在品讀后學習，在理解后說出，在捧腹大笑后總結，與個人行為后反思，那些寫作技巧，點到卻不點破的幽默，不合常理卻合事理的分析，就在學生的積累里落地生根了。寫作能力的提高，也就不言而喻了。學生作文里說“那些漸行漸遠的身影，告訴我，生命終將而去，我不必追，也追不上，我只能看那些哲人的背影消失在地平線，思想如羽毛般片片灑落。”
四、修正學生言行
中學生處于青春叛逆期，經濟快速發展及多元文化的沖擊和誘惑，都會讓一些人行為出現偏激。其實探究其思想根源，就是因為對生活的認識有偏差，看得太遠，杞人憂天，容易得過且過；看得太近，離經叛道，容易魯莽從事。一旦事情猝不及防的發生，道德的考驗又沖擊底線，人生觀和價值觀尚且不全面，出錯在所難免。先秦諸子的思想是學生的精神家園，與思想教育結合起來，引導學生掌握國情鄉俗，校規人情，理解當代人人生的出發點，明確自己追求什么，恰切掌握“度”，說話恰切，處事平和，珍愛生命，關心他人，并將社會責任扛在自己肩上。觀察學生在學習諸子散文后的表現，言行中多了些文化的味道，語言措辭交流方式有變，講話能夠引經據典，能夠避免犯低級錯誤，也有同學崇尚諸子中某一人，能以其思想調整自己心態，修正了言行，弘揚了傳統文明。
五、激發積極性、提高研究力
中國素有“禮儀之邦”的美譽，禮樂文化構成了中國文化的核心內容。唐代孔穎達指出：“中國有禮義之大，故稱夏；有服章之美，謂之華，華、夏一也?！毕纳讨苋质嵌Y樂文化形成并且走向成熟的時期，禮樂文化于殷商特別是周代之盛行可謂廣，影響可謂深。禮樂文化作為先秦社會生活各個方面所遵循的一種文化，必影響其所處時代的審美風尚。
一、禮樂文化釋義及禮樂文化的淵源
禮樂文化是一個綜合性的概念，包括禮儀、禮樂和禮器。禮儀包括禮義和禮制，禮義即“禮”之本體，周代以“德”為禮之本體，后世有“變禮”之說，就是對禮的本體進行重新闡釋；禮制就是“禮”的規范制度，這里的規范制度指的是“禮”的踐行方面的內容。
禮樂文化深深根植于中國古代文明的文化土壤中，它形成于中國古代夏商周三代，主要分為禮和樂。禮樂的起源與人類文明的演進是同步的?！抖Y記·禮運篇》說：“夫禮之初，始諸飲食。其燔黍捭豚，污尊而杯飲，貴桴而上鼓，猶可以致其敬于鬼神。”用今天的話說，就是早在原始社會，初民生活中已有禮的萌芽；禮樂并不是三代才開始有的，而是人類文明長期演進的結果。據《史記·五帝本紀》記載，唐虞時代已初具禮樂，如堯命舜攝政，“修五禮”。舜命伯夷典三禮，為秩宗；夔典樂，教胄子，習詩歌。
二、夏商周禮樂文化的嬗變歷程
禮樂文化形成于夏商周三代，禮樂文化分為禮和樂。禮作為古代政府統治的手段，主要通過音樂的節拍、韻律，舞蹈來約束人的行為規范，樂主要通過文化思想控制、引導人的內心，使政府的統治能夠穩定。作為有文字可考的華夏文明的源頭，史學家們深入研究夏、商、周三代，試圖還原當時真實的歷史場景和人們生活的基本方式。在孔子看來，夏、商、周三代之禮一脈相承，而《周禮》則是集其大成者?？鬃诱J為“殷因于夏禮，所損益，可知也；周因于殷禮，所損益，可知也。其或繼周者，雖百世，可知也?！蓖ㄟ^周公的制禮作樂，中國古代的禮樂文化傳統最終得以定型和成熟。
中國古代的禮樂文明是在周代形成和完備起來的，因為這時不僅形成了系統的禮樂制度，而且賦予禮樂以豐富的人文內涵。周代形成的冠、婚、喪、祭、朝、聘、鄉、射以及職官制度等禮儀、禮制和禮義，主要保存于流傳至今的儒家經典《儀禮》、《周禮》、《禮記》等三禮之中。周代盛行的“六代之樂”及樂德、樂語、樂舞等內容本記于《樂經》，然《樂經》“失于秦火”；好在“禮樂相須以為用”，不少樂制的內容可以在“三禮”中的禮儀制度中看到，而專述樂義的《樂記》也保存在《禮記》之中。
三、夏商周禮樂文化的特性和功能
三代禮樂文化中，一個重要的審美維度就是在禮節儀式中個體所表現出來的儀表和風范。儒家所儀表又可分為儀態和儀容，儀態包括人在推崇的坐儀、立儀、行儀、跪揖之儀以及授受之儀等；儀容中分為容貌、服飾和神態。這些外在的形式在中國傳統文化中是講究符合“中”，《禮記》中定下了許多標準來規定如何持中，符合“中”的行為就是君子之行，被認為是好的、文雅的，更被推崇為美。這里的“中”的含義即是我們所講“宜”的一種審美內涵。
“樂”是夏商周禮儀文化的兩個核心之一，先秦社會在對音樂的選擇上受到了禮樂文化的影響，形成了有節制、莊重典雅，追求中和的“樂”。由野蠻社會直接表露情感的“音”到禮樂制度下的“樂”，經過形式上的加工和圣賢先王的篩選，最終得到符合禮制的“樂”，使之成為“通倫理”之音。指出好的“樂”不是追求 “極音”，不是音樂性和旋律感，也不是傳情達意的到位和張揚，而是達到一種精神上的凈化和情感上的延續，從而使人心趨于平和寧靜，社會趨于和諧友善，政治
于和平安定?！拔摹迸c“質”是中國古代思想史中兩個最基本的概念，它往往包含著一個時代的整體面貌和特征。古人喜歡用“文”、“質”來概括一個朝代的時代風尚，從“夏尚忠，殷尚鬼”到“周尚文”，“文”與“質”兩個概念之包羅萬象，所以三代禮樂文化又可以歸結為“重文尚質”的審美取向。
四、三代禮樂文化對先秦、兩漢美學思想的影響
夏商周三代禮樂文化的特色是突出的，這種特色既反映了三代社會剛從原始社會脫胎出來，身上還不可避免地帶有原始文化和原始習俗的某些影響，又體現了華夏民族進入文明以后所具有的文化心理素質。這種素質表現在當時人們的價值觀念、審美觀點、理想追求和生活習俗等各個方面，也表現在各個具體的文化領域中。由于這些特色及表現這些特色的文化領域的建立，我們認為，作為一個民族的審美文化體系算是基本形成了。雖然它還有待于發展，但總算給以后整個中國古代美學史的發展打下了基礎，也為其規定了基本的調門。
三代代禮樂文化所產生的“宜”“和”“重文尚質”的美學思想對先秦、兩漢影響極深，從時間上講，對春秋戰國、秦漢等大一統的時代都具有深遠的影響；從藝術上，對后世詩歌、繪畫、書法、建筑、音樂都有影響；從道德上講，對后世的君子品格、風骨、文人士大夫品格都具有一定的影響；從社會倫理上講，對后世的中庸思想、“和”的思想、“仁”的思想影響深遠。可以說中華文明的起于夏商周三代禮樂文化，中國古典美學也發源于三代禮樂文化的審美思想。研究中國禮樂文化的審美蘊涵，可以夏商周三代為基點，更好的理解儒家文化的淵源，將中國古代美學史向前推延，明確中國文化的聚變時期在于夏商周之際，中國審美的聚變時期也在于夏商周時期?？梢哉f，中國美學史要以夏商周三代禮樂文化所派生出的審美思想為起點抒寫，中國古代美學誕生的文化土壤肇始于夏商周三代禮樂文化并且得以濫觴。
【參考文獻】
[1]李學勤.十三經注疏·尚書[m].北京：北京大學出版社，2009.
[2]李學勤.十三經注疏·禮記[m].北京：北京大學出版社，2009.
[3]李學勤.十三經注疏·儀禮[m].北京：北京大學出版社，2009.
[4]李學勤.十三經注疏·周禮[m].北京：北京大學出版社，2009.
[5]李學勤.十三經注疏·論語[m].北京：北京大學出版社，2009.
主管單位：河南省社會科學院
主辦單位：河南省社會科學院
出版周期：雙月刊
出版地址：河南省鄭州市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：1003-0751
國內刊號：41-1006/C
郵發代號：36-118
發行范圍：國內外統一發行
創刊時間：1979
期刊收錄：
中國人文社會科學引文數據庫(CHSSCD―2004)
核心期刊：
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中文核心期刊(2004)
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社科雙效期刊
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什么是中國傳統文化的核心？什么是先秦儒學？以及其本質何在？
本文認為，只有完整而準確地回答了這一問題，才有可能對中國傳統文化作出客觀而公正的評判，才有可能做到講好一部儒學；同時，也才有可能談到“取其精華，去其糟粕”。否則，其結果不是五花八門，不著邊際，便是語焉不詳，不知所云。既不能使人信服，又無法說服自己。北宋大思想家王安石有云：“力去陳言夸末俗，可憐無補費精神”——他所說的，恐怕就是這樣一種情形；而戰國時代的大思想家孟子亦云：“賢者以其昭昭使人昭昭，今以其昏昏使人昭昭”[1]——而他所講的，大概也就是這樣一個道理。
今天看來，所謂中國傳統文化的核心，在總體上，已似乎可以被歸結為一個“道”字。而且在本文看來，這個“道”大概可以說就是以老子為代表的原始道家之所謂“道德”的“道”，亦可以說就是以孔子為代表的先秦儒家之所謂“中庸之道”的“道”。而曾在1980年代的中國哲學思想世界異?；钴S、名噪一時的“泰山北斗式”的人物李澤厚先生，則更獨出心裁、別具匠心地習慣于將其具體定義為“度”，并且認為，這個“度”就是“掌握分寸，恰到好處”、就是“中庸”、就是“過猶不及”、就是“中國的辯證法”，“是難以言說卻可掌握的實用真理”；而所謂“中庸之道”，在他看來，就是所謂“度的藝術”[2]——這一說法，從表面上看來，蓋本無可厚非；但究其實，本文則認為，卻無疑于李氏本人所曾講到的“制造概念，提供視角，以省察現象”[3]——這是因為，在本文看來，就先秦儒學乃至整個中國傳統文化的核心或本質而言，一個“道”字便已是足夠的了，似“不必舍此而別求所謂新說也”；與此同時，這里之所謂“道”與李氏之所謂“度”，又是貌合而神離，在根本上，又并不是同一個東西。例如，在李澤厚先生看來，這個“度”，“就是技術或藝術（ART），即技進乎道”。一方面，它“關乎人類存在的本體性質，非常明顯而確定”；而在另一方面，它又“隨著人類的生存、存在而不斷調整、變化、擴大、更改”，“是活生生的永遠動態的存在”[4]。由此可見，這一認識本身，便是自相矛盾；或者說是含混不清的——既“非常明顯”而又不明顯，既不變而又可變，既“確定”而又不確定。然而，若從一般邏輯學的角度上看，這又如何可能呢？那么，此何物也？
而本文之所謂“道”與李氏之所謂“度”在本質上的關鍵不同之處就在于：它與李氏之所謂“技術或藝術（ART）”之間既相互聯系、密不可分又不完全等同于其所謂“技術或藝術（ART）”本身。于是乎，在這個意義上，如果我們說這個“道”是“形而上”的（metaphysical）、不變的話，那么其中所謂“技術或藝術”大概便可以說是“形而下”的，是不斷運動、變化和發展著的一個變量——對此，端不可整齊劃一，一概而論；當然，亦不可望文生義，指鹿為馬。
孔子嘗有言曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝?！盵5]由此可見，其中，所謂“道”、“德”、“仁”、“藝”，似乎便應當說是既相聯系、又相區別的四個相對獨立的思想理念——其中，所謂“藝”，本文認為，大概便可以說是李氏之所謂“技術或藝術”；而其中所謂“道”，在本文看來，卻又并非李氏之所謂的那個“度”或者其它別的什么神秘主義的東西——這個“道”，在金岳霖先生看來，它乃是“不道之道，各家所欲言而不能盡的道，國人對之油然而生景仰之心的道，萬事萬物之所不得不由、不得不依、不得不歸的道，才是中國思想中最崇高的概念、最基本的原動力。”[6]——這一認識，今天看來，應當說是極為深刻的。
但問題卻依然是：“道”是什么——這一問題，常令古圣先賢們浩嘆不已。為此，我們恐怕也還得從先秦儒學那里具體說起。
然而，關于先秦儒學及其核心或者本質問題，目前思想學術界的看法和認識似乎卻并不統一——其中，有的認為有一個，而有的則認為是兩個（但常識卻告訴我們，所謂核心或者本質，一般地說，它是唯一的，不可能存在著兩個；當然，更不可能是兩個以上）；具體地說，有的認為是“仁”、有的認為是“禮”、有的認為是“仁禮”、有的認為是“時與仁義”，還有的則認為是“中和”等等等等，諸如此類，形形、林林總總，不一而足、無所適從。然則《禮記》中不曰“中正無邪，禮之質也”[7]乎？不曰“行修言道，禮之質也”[8]乎？《漢書》中不曰“道者，所繇適于治之路也，仁義禮樂皆其具也”[9]乎？
對此，本文則明確認為，所謂先秦儒學，從總的理念上說，就是“禮學”；但若就其核心或者本質而言，一言以蔽之，不過就是先秦儒家的“中庸之道”而已。其中，“中”可以說是“禮”的本質，而“禮”則可以說便是“中”的標準和化身。那么，“道”者何謂也？曰：“中即道也”[10]，“道無不中”[11]。如果我們用北宋初年思想家石介的話說，就是“道乎所道也……道于仁義而仁義隆，道于禮樂而禮樂備，道之謂也。”[12]也就是說，所謂“仁義禮樂”者，究其實，不過乃是“道之具也”，是“道乎所道”的具體能指及對象之所在；而所謂“道”、“中”或者說“中道”者，則卻乃是“仁義禮樂”的所指、本質與核心，或于其上，或處其中，或在其外——其中，如果說前者是能指、是存在和肉體的話，那么后者則便是所指、是靈魂與精神。若離開了前者，則后者便恍兮惚兮、無所附麗，難以被全面認知、正確解讀和準確把握；與此同時，若離開了后者，則前者無疑亦將成為陳舊腐朽、了無生氣的東西——這是因為，“中”雖可謂之曰“道”，但“仁義禮樂”，則亦同樣不是其他別的什么特殊的東西，而是“道乎所道”之所在；或者我們可以更具體而形象地說，它們乃是所謂“道之器也”或“道之具也”。
《周易系辭上》中有云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”如果說這里的“道”就是上面的“中”而這里的“器”就是上面的“具”的話，那么在這里，我們大概就可以說，“形而上者謂之中”，“形而下者謂之具”；換句話說，“中”是“形而上者”，而“仁義禮樂”則是“形而下者”。“道”不離“器”正如“中”不離“具”，因而“形而上者”與“形而下者”便總是你中有我、我中有你，緊密聯系、融于一體。“中”就是“道”，合而言之，即為“中道”；同時，“器”則就是“具”，合而言之，即為“器具”。“形而上者”謂之“中道”，“形而下者”謂之“器具”。如果說前者是方式或方法，那么后者則便是概念或理念；如果說前者是思想、理論和世界觀，那么后者則便是方法、實踐和方法論。
然而，所謂“道”，在先秦儒家看來，又無疑乃是其中至為重要的東西。難怪乎，孔子本人對此要極而言之曰：“朝聞道，夕死可也?！盵13]其實，在辯證唯物主義和歷史唯物主義看來，世界觀與方法論是統一的。有什么樣的世界觀，就有什么樣的方法論。換句話說，“有道斯有器”；反之亦然。由此而構成為先秦儒學乃至中國傳統文化的本質與核心。
注 釋：
[1]《孟子盡心下》。
[2]參見李澤厚《歷史本體論/己卯五說》8、151、187頁，三聯書店，2003年版。
[3]同上書，156頁。另據筆者考察，這一想法本系“舶來之物”，并非為李氏所首出。
[4]同上書，8-10頁。
[5]《論語述而》。
[6]金岳霖《論道》16頁，商務印書館，1987年版。
[7]《禮記樂記》。
[8]《禮記曲禮上》。
[9]《漢書董仲舒傳》。
[10]《朱文公文集》卷七十六，《中庸章句序》。
【詩詞之美】“”后期那個寂寞的時代里，我的父母都下放了，我作為獨生女，是姥姥最早教我背詩，她去世了很多年；舅舅是大學老師，教我背《滕王閣序》，去世了；更多詩歌里的意境是我爸爸帶我看的，也去世了。教我古詩的親人都遠離了，而詩意還活在我的生命里。
今天，人們對詩歌頗有偏見，覺得閑人才去寫詩。在一個建功立業的時代里，風花雪月已然邊緣化，但我認為，一個人越要發憤圖強，就越要有一種悠揚的心靈力量。我們很多的功業是屬于生活層面的，但并不屬于生命層面。詩意流連則是一件生命層面的事情。什么是意象呢？就是“床前明月光”，就是“處處聞啼鳥”，就是“悠然見南山”……在這些我們父母背過、我們自己背過、我們孩子還在背的意象中，完成自己作為一個中國人的成長。
【書比人更可靠】這是我的切身體會，但是現在的青少年不懂得，他們寧愿在網上的虛擬空間里向網友們傾訴。他們還不懂得，生活不是游戲，不是說按一下“game over”就能重來的。
【關于閱讀】之所以閱讀，是因為孤獨，但在孤獨中有書可讀，書比人可靠。我其實是一個被閱讀成全的人，我希望每個人都能做一個好讀者。
我享受網絡閱讀帶來的便捷，也迷戀紙質書的墨香。閱讀時，首先要看你是否渴望閱讀、渴望知識、渴望有限的人生有所收獲、渴望從閱讀中獲取力量，只要你渴望，閱讀的載體不重要。
閱讀是為了讓我們打破這個世界上所有的障礙，讓我們的生命更自由、更坦率、更勇敢，能夠讓我們以各式各樣的方式去充實自己，然后傳遞給別人。閱讀最終成全的還是一顆心，而無關乎是哪一種閱讀方式。
【寫作心得】寫文章就是寫人心，先要寫人話，只要寫的話是真話，就有人愛看。
【曾被“古典大部頭”嚇倒】上研究生時，我還不滿21周歲，在北師大的中文系讀古典文學，而且是先秦文學?？吹侥敲炊啻蟛款^，嚇到了，心想那么艱深，那么莊嚴，我唯有膜拜而已。我該怎樣去讀它，怎敢下筆寫論文呢？當時，啟功先生還在中文系任教，我就去問他。我說你看那些理科的同學，會做大量的實驗報告，有數理的分析所以叫很學理化的論文，文科現在有沒有標準也能學理化？啟功先生樂呵呵地給我說：“你自己看，什么時候論文寫得不像人話了，一般就叫學理化了?！边@么多年過去，當我自己都成了老師，我還謹記啟先生告訴我的基本道理——寫文章要先說人話，就是說，跟自己不矯情，才能坦率真誠地對別人不矯情。我們“以其昏昏，使人昭昭”，這是真學問嗎？古往今來，好文章，也就是“說人話”而已。
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于丹，生于1965年，文學碩士，影視學博士，當代著名文化學者?，F任北京師范大學藝術與傳媒學院副院長、教授，博士生導師。2007年，“2007第二屆中國作家富豪榜”重磅，于丹以1060萬元的版稅收入，榮登作家富豪榜第2位，引發廣泛關注。
從1988年開始活躍在影視傳媒實踐的第一線，先后擔任《在共和國史冊上》《太陽照常升起》《香港滄?！返?0余部大型電視專題片撰稿人。先后任《正大綜藝》《環球》等電視欄目撰稿人，獲1994年、1996年星光獎最佳撰稿獎。擔任北京市迎戰“非典”大型專題節目《非凡抗擊》總撰稿，2003年任中國申奧片策劃人，參與中央電視臺新聞頻道。
近年來，于丹在中央電視臺《百家講壇》《文化視點》欄目普及、傳播傳統文化，以生命感悟激活了經典中的屬于中華民族的精神基因，在海內外文化界、教育界產生廣泛影響。
語錄一二
一個人的視力本有兩種功能：一個是向外去，無限寬廣地拓展世界；另一個是向內來，無限深刻地去發現內心。
從某種意義上說，一個人心中有什么，他看到的就是什么。
迷惑多是因為眼界不夠大，井底之蛙怎么能知道什么叫海闊天空呢？
真正的和諧決不僅僅是一個小區鄰里之間的和諧，也不僅僅是人與人之間的和諧，還包括大地上萬物和諧而快樂地共同成長；人對自然萬物，有一種敬畏，有一種順應，有一種默契。
關愛別人就是仁慈；了解別人就是智慧。
如果你因為錯過太陽而哭泣，那么你也將錯過星星。
要做到內心的強大，一個前提是要看輕身外之物的得與失。
其實就像我們面前有半瓶子酒，悲觀主義者說：這么好的酒，怎么就剩半瓶了？樂觀主義者說：這么好的酒還有半瓶呢！
多思、多想、多聽、多看、謹言、慎行，這么做的好處就是讓自己少一點后悔。
人年輕時都是在用加法生活，但是到一定層次時，要學會用減法生活。你的心靈如果被所得堆滿，最后就會累于所得。
選擇一個朋友，就是選擇一種生活方式。
【關鍵詞】 言文觀；詩學轉換
所謂言文觀，是指 中國 文論中關于語言和語言修飾的思想觀念。由于文學是語言的 藝術 ，語言和語言修飾的議題在文論中占有重要的位置。中國有關語言與語言修飾的思想在先秦就已經開始討論，其中儒家提出了很多正面肯定語言以及語言需要文飾的思想觀念，對后世產生了深遠 影響 。由于先秦文學 理論 包容在先秦文化之中，故先秦言文觀也和 政治 、倫理道德、 哲學 等各種思想摻雜在一起，不可避免受到它們的影響。劉勰在《文心雕龍》里繼承了先秦以來的儒家言文觀，但魏晉六朝時期，人的覺醒帶來文的自覺，“審美意識大發揚”，詩學開始從哲學、政治學、 歷史 學等等之中獨立出來，這一時期涌現出了很多純粹的文藝思想和著作，基于這種轉變，文藝思想家們開始對傳統的文藝觀進行新的改造，所以劉勰順應 時代 要求，也對傳統的言文觀作了新的解釋，使之走向了純粹的詩學。
一、 言立文明
《原篇》開篇：
文之為德也大矣，與天地并生者何哉?夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才;為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明， 自然 之道也。
《淮南子·原道訓》高誘注云：“原，本也”，原道即是本于道，《文心雕龍》《序志》篇：“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經?！眲③脑?，對道是什么沒有什么具體描述及討論，劉勰原道闡述的重點是“文”的內涵及其對人的意義。
“心生而言立，言立而文明”，“文明”，詹锳注為“文章顯明”，如果理解為 現代 漢語的用語言文字組合而成的文章，那么，這個意思顯得狹隘了，這里的“文”比現代漢語的“文章”之意更豐富，范圍更廣一些?！墩f文解字》注：“文，錯畫也，象交文”，蘇寶榮解釋說：“文本花紋之紋”。由此看出，古代論“文”強調“文”的外在可感性，言立文明之意指有了語言，人就具有了自己獨有的外在之文，形象就顯明起來。語言作為人之文的思想誕生于先秦，《國語·晉語》中說：“言，身之文也，”明確將語言作為人的外在之文。言何以成為身之文呢?(1)言是心的表現，《呂氏春秋·辭》曰：“凡言，以渝心也”，揚雄《法言·問神》曰：“言，心聲也”。語言文字的可聽可見使人可以表達交流，借以展現和認識無形的內心世界。(2)語言區分了人與天地萬物，是人之所以成為人的依據?！叭酥詾槿苏撸砸?，人而不能言，何以為人?”。言立文明的過程是人證明自己存在的過程。沒有了語言，人就沒有了自己獨有的文，這樣人會泯滅于萬物之中。劉勰認為，言立文明是一種自然之道，同人之生老病死、天地四時循環一樣，無可更改，無法避免。
言立而文明，語言對人的意義非常重大，從 社會 整體角度觀照個人，個人的存在是以語言為依據的，沒有言說，個人的存在就無聲無息，所以立言成為先秦以來所有文人的追求，先秦諸子“各著書言治亂之事，以干世主”(《史記·孟荀列傳》)，儒家“立言”成為三不朽之一，曹丕更是把文章作為“經國之大業，不朽之盛事”(《典論·論文》)。語言成為文人們實現人生價值的途徑和標志，成為人生追求的路向標。
先秦時期，諸子立言多為立言見用，改變生活際遇，所立之言五花八門，天文地理、兵法權術無所不包。兩漢時期獨尊儒術，道德修養與社會治理成為文人立言的主要內容?！笆且跃泳觼y世，則合道德，采微善，絕纖惡，修父子之理，以及君臣之序，乃天地之通道，圣人之所不失也。故隱之則為道，布之則為文”(《新語·慎微》)。“或以杼下情而通諷喻，或以宣上德而盡忠孝。雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也”(班固《兩都賦序》)。兩漢立言，帶有濃厚的道德教化和代圣賢立言色彩。
劉勰立言突破了道德修養和代圣賢立言的限制?！叭赵炉B壁，以垂麗天之象，山川煥綺，以鋪理地之形”，“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇”;更有“林籟結響，調如竽瑟;泉石激韻，和若球锽”。在天地自然之大美面前，人心所感豈會只限于修身齊家?“獻歲發春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠;霰雪無垠，矜肅之慮深。”在這種“情以物遷，辭以情發”之中，以禮節情，以道制欲用武之地何在?在這樣的視野中，人由心靈感受而來的言說必然超越儒家狹小的園囿。這樣，劉勰把無功利的審美與抒發納入立言之中，立言不只是只有在現實功利中才能找到位置，在現實功利之外還有另一番天地可以讓人寄情托志。“傲岸泉石，咀嚼文義。文果載心，余心有寄”(《文心雕龍·序志》)!“于是文學不再僅僅當作政教的工具和附庸，它本身的審美作用被充分肯定”，成為人可以自由暢游的精神家園。后世作者之中多有以文學自傲之人，“若夫劌心于山水風月之場，雕龍于文章之囿，此我輩羈窮酸寒無聊不平之音也;……詩人文士挾其所樂，足以敵王公大人之所樂不啻也，猶將愈之”(楊萬里《石湖先生大資參政范公文正集序》)?！坝嘀?，余之詩耳。窮居而野處，用是陶寫寂寞，則可;必欲其步武作者，以釣能詩聲，不惟不可，亦不敢”(姜夔《白石道人詩集自敘》)!文人立言，有了笑傲俗世的新天地。
二、 言文行遠
“言之無文，行而不遠”(《左傳·襄公二十五年》)，孔子提倡的言而有文成為儒家對語言的重要標準，對后世文人影響深遠?！拔摹敝^文飾，是指外在修飾，但自老子、孔子以來就有對語言外在修飾的反感與厭惡，如老子“信言不美，美言不信”，表示出對“美言”的不信任?！扒裳?、令色、足恭，左丘明恥之，丘亦恥之?！薄扒裳粤钌r矣仁!”孔子對花言巧語一再表示反感，《商君書》說：“說者成伍，煩言飾詞而無實用。”美言、巧言、煩言飾辭皆是修飾之語，而百家都不認同這種文飾，看來孔子提倡的言之文，我們不能僅簡單理解為含糊的修飾之語，它有自己特定的含義。先秦的各種歷史記載及文章書籍中涉及“言”的討論并不是指文章的寫作，而是指說話的行為。考察“言”字，《說文解字》曰：“直言曰言”，是指口頭說話的行為。當然，能夠進入人們討論視野的也不是所有的言語行為，從“行而不遠”來看，私下場合的傳播非常有限，只有在大場面的講話才能產生重大影響，所以人們討論的是重大場合如祭祀、外交等等之中的言說行為，孔子認為這些場合中的語言需要“文”。結合孔子所標舉的禮樂文化來看，孔子提倡的言要有文，應包含這些要求：一是言語符合禮儀規范，“非禮勿言”，禮儀規范在當時是高尚文明的行為，符合禮儀規范的語言突顯著優良的 教育 ，所謂“出辭氣，斯遠鄙倍”(《論語·泰伯》)。二是言語能充分表達自己的意愿，“言以足志，文以足言”(《左傳·襄公二十五年》)，修飾語言的目的不是炫耀知識和語言技巧，而是有效地充分表達?！稗o，達而已矣”(《論語·衛靈公》)。三是言說要有針對性，要做到名正，這樣就會言順，就會事成。由此看來，孔子提倡言而有文針對的是各種正規場合之中的口頭言說，主要不是從美學角度考慮的，他更多考慮到為實際的社交政治服務。只有語言符合禮儀規范，能有效表達，具有針對性才能在社交政治中無往不利，否則就會“行而不遠”。
“言以文遠，誠哉斯驗”，劉勰這句改寫自孔子的話顯示了劉勰對孔子思想的繼承：語言要讓人印象深刻，需要有文。但是劉勰論言而有文，論的不是孔子行人專對的那種實際言說行為，他的議論對象是以文字形式記錄在紙上的文章。兩漢以來，多數文人失去了先秦 時代 行人專對的言說環境——那個用口頭言說來推動或改變國家 政治 或戰爭情勢的環境，諸子開創的著書立說成為文人最主要甚至在某些意義上唯一的言說方式，對語言的討論從口頭言說轉到文章寫作之上。口頭的言說隨著語境變化，言說也隨時改變著語境;語言成文是將容易飄逝的口頭話語固定為靜態的文字的過程。語言成文之后，會脫離作者，也會脫離語言產生時的那個特定語境，而進入各種不同的時空之中。因此實際言說之“言”與文章之“言”肯定在要求上的有所區別?！笆ベt書辭，總稱文章，非采而何?”(《情采》)劉勰以圣賢文章為標準，提倡文章要有采，這樣，劉勰將孔子針對實際言說的“文”轉換為文章的“采”。
何為采?《說文解字》：“采，捋取也。從木從爪。”蘇寶榮解釋：采字“像用手在樹上采摘果實和葉子之狀，本義為摘取、采集。……又借為彩(顏色)或彩(有花紋的絲織品)?！?這樣看來，采實為一種能捋取人心的吸引力，有吸引力的文章能讓人心馳神醉，渾然忘我，進入文章的世界。
“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟?”(《原道》)天地萬物，皆能動人心魄，文章質文并重，為 自然 之理。不過，文質概念太過寬泛，對文章這個特殊個體而言， 內容 是模糊的。劉勰強調采，一方面承接了孔子潛在的要求語言打動人心的內涵，另一方面乃是針對文章本身特點提出的要求?？陬^言說隨時而變，言說的內容成為主導，形式次之，所以先秦論“言”，如《國語·晉語五》：“言以昭信?！薄墩撜Z·衛靈公》：“辭，達而已矣?！薄俄n非子·說一》：“今聽言觀行，不以功用為之的彀，言雖至察，行雖至堅，則妄發之說也?！倍鄰娬{信、達、用。靜態之文章同動態之口頭言說相比：(1)文章的語境相對封閉，比較穩定;(2)文章的寫作和閱讀相對口頭言說在節奏上舒緩得多。文章創作時如結構的安排、語言的組織等等可以反復考慮，精雕細琢，讀者閱讀時也會注意形式好壞帶來的不同感受，因此文章形式上升到與內容同等的地位，語言的信、達、用等針對口頭表述的標準淡化，文采這樣的形式美感要求被提出。
劉勰正是從文章形式美感而不是從口頭言說的要求上論述文采?！啊独献印芳矀危史Q：‘美言不信’;而五千精妙，則非棄美矣。莊周云：‘辯雕萬物’，謂藻飾也。韓非云：‘艷采辯說’，謂綺麗也。綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣”(《情采》)?！独献印氛Z言，莊子、韓非對語言的議論，顯示了語言的修飾組織等形式帶給人的美感，這就是文章之采。
當然，劉勰并不孤立地強調語言文飾的形式美，前人的論述和創作的實踐已經證明過度和不知所謂的文飾會妨礙意義的表達，“言隱榮華，殆謂此也?！彼裕瑒③奶角笕摹挝?、聲文、情文的背后：是什么力量組織了形、聲、情，使它們有條理的雜、比、發，從而具備了動人心弦的魅力?劉勰認為這個力量是人的情性，“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿;文采所以飾言，而辯麗本于情性。”外在修飾沒有情性這個生命力量的指揮，就不會打動人心，就像鉛黛一樣，它可以飾容，但很明顯，美麗的真正來源不是鉛黛，而是人的姿容中顯示的生命力量。語言的修飾應該是思想情感這樣的生命涌動和語言形式的奇妙遇合，這個奇妙遇合劉勰稱之為“神理之數”，能促進奇妙遇合的方式是“為情而造文”。
至此，劉勰淡化了孔子“言文行遠”觀中對口頭語言的要求，將之轉變到書面文章的形式修飾之上，也淡化了此觀念中的現實功利色彩，凸顯了文章外在修飾中所蘊含的遠離功利的純粹審美感覺，完成了從實用到審美的轉換。
三、 志足言文
言既身文，言文行遠，語言及對語言的修飾組織的重要性因此凸現，怎樣做到言而有文呢?劉勰的解答是“志足言文”。
為什么志足能使語言富于文采呢?言語源于內心，“心生而言立”，“志以定言”，“情動而言形，理發而文顯”。語言魅力之根是內在的心志情理，“言隱榮華”，不是從心志情理出發的外部修飾不會形成真正的文采。由此出發，劉勰認為文采的有無與內在心志情理有關，心志情理又與人的身體狀況有關，《養氣》篇說：“夫耳目口鼻，生之役也;心慮言辭，神之用也。率志委和，則理融而情暢;鉆勵過分，則神疲而氣衰：此性情之數也?！庇帧胺餐勹b淺而志盛，長艾識堅而氣衰，志盛者思銳以勝勞，氣衰者慮密以傷神?！睔馐t志盛，志足而言文，所以劉勰提倡養氣。
由以上 分析 ，文采的產生經由氣—心志情理—言文的過程，其內在的原理就是“氣以實志，志以定言”。《左傳·昭公九年》屠蒯勸諷晉昭公說：“味以行氣，氣以實志，志以定言，言以出令”。孔穎達注曰：“調和飲食之味以養人，所以行人氣也。氣得和順，所以充人志也。志意充滿，慮之于心，所以定言語也。詳審言語，宣之于口，所以出號令也?！眲③奶岢B氣的 理論 根據在此。
劉勰引用“氣以實志，志以定言”是在《體性》篇，《體性》論述的主要內容是人的不同個性氣質形成了文章的不同風格?！安帕又?，肇自血氣。氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性?！蔽恼嘛L格的產生沿循的是“氣——志——言”的過程，也就是說，語言文采的產生過程和風格的產生過程是同一的，文采與風格同一嗎?它們有相同之處，不同之處也很明顯，文采的重點在語言之上，文采的產生直接源于對語言的修飾和組織，語言可以有文，也可以沒有文，“孝經垂典，喪言不文”(《情采》)。風格強調的是氣，個人性情氣質差異在語言上的呈現，“各師成心，其異如面”(《體性》)，同文的可有可無相比，文章必然會呈現氣的差異。不過優秀的文章在劉勰的眼里，總是風格和文采的混同呈現，劉勰在解說八體風格之繁縟和壯麗時說：“繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也;壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也”(《體性》)，博喻的修飾手法在繁縟風格的形成當中起了很大作用，而壯麗，就是由高論宏裁形成的卓爍異采，文采和風格在優秀的言辭中總是二位一體，難分彼此。
屠蒯的話語目的是勸諷晉昭公，指向的是實際的口頭言說行為，是自然的語言產生過程，并不指向語言的文采和風格。劉勰以此為理論出發點，將視點引向文章的文采和風格，從根源上肯定了文采和風格的獨特審美性。
四、 劉勰言文觀詩學轉換的意義
首先，劉勰肯定了語言對人的重要性。先秦諸子討論語言之時，在肯定語言對人的重要性之余，對語言的懷疑與不信任也表露很多，魏晉以來，言意之辯中言不盡意論大占上風，“在‘言’與‘意’的論辯中，荀粲、何晏、王弼一流把‘言’的指稱意味越看越輕，而把‘意’的本質意味越看越重，引出玄學蔑視語言的傾向?！边@些懷疑與輕視是從 哲學 、倫 理學 、政治學等實用功利角度審視的結果。劉勰從文學、美學的超功利角度出發，在心生言立，言立文明的自然之道中，發現了語言對人新的意義——語言乃精神寄托的家園，這是審美意義上的肯定，也是對魏晉以來人的覺醒和文的自覺的肯定。在這個新視角的觀照下，劉勰賦予了語言文飾以美學內涵，完成了語言之文的詩學轉換。
其次，劉勰言文觀的詩學轉換以 歷史 為根。劉勰言文觀脫胎于儒家觀念，幾處關于言文的陳述很多引用改寫自公認的儒家典籍，這使他的詩學轉換具有了強大的生命力，不到于成為無根之木，無源之水，“變則其久，通則不乏”(《通變》)，劉勰關于言文的論述為后世繼承和發揚，如后世論質與文，文多含文采之意，柳宗元曰：“夫為一書，務富文彩”。解縉云：“具文質之中，得華實之宜，惟唐人為然?！碧圃娭A即為文采。
最后，雖然很多人將《文心雕龍》作為一部文學理論著作，但是，《文心雕龍》的“文學”觀念為大文學觀，從《文心雕龍》所 研究 的范圍來看，它的研究對象幾乎包括了當時所有的文字書寫的文體，詹锳認為《文心雕龍》是一部“從文藝理論的角度來講文章作法和修辭學”的書，而不只是研究純文學文體創作的著作。將劉勰的大文學觀和劉勰言文觀的美學內涵結合起來看，劉勰提倡語言要有修飾，要有文采，提倡聲律、麗辭、夸飾、練字等等要求與技巧，不只是要求了詩、賦、樂府等純文學文體，也要求了論說、諸子、詔策、奏啟、議對等明顯的思想論述文體，由此，劉勰在語言上讓 中國 古代文論乃至整個思想表述帶上了詩性色彩，成為中國文論詩性創作的理論之源。
參考 文獻 ：
王運熙，顧易生..魏晉南北朝文學批評史[M].上海：上海古籍出版社，1989.6.
詹锳.文心雕龍義證[M].上海：上海古籍出版社，1989.7.
蘇寶榮.說文解字今注[M].西安：陜西人民出版社，2000.318、217.
在先秦秦漢時期,有一個很大的特點就是文學形態是混沌的,模糊不清的。很明顯的,文史哲不分,在這時候,文學文獻很大一部分應該來源于史。像約寫成于戰國時的《左傳》,它雖是一部以記事為主的史書,但它卻是作為先秦文學研究的重要文獻。這就在于它不僅僅是在記事,寫史,它還站在儒家思想的角度對之進行評價,這就超越了史學意義。更為可“貴”的是其文中還用了大量的篇幅記錄了《詩經》流傳過程中“賦詩言志”,而且還記錄了當時人們對于《詩經》的藝術形式以及其他文化藝術形式的看法。這對于后人對《詩經》的研究,包括了思想和藝術形式的研究,有重要的意義。和《左傳》相類似的還有兩漢時期的《公羊傳》、《谷梁傳》等,它們同時作為對《春秋》的注釋,對于文學研究也有一定的價值。
到了兩漢時期,在史書方面最重要的文獻是《史記》和《漢書》及《后漢書》。
《史記》是一部紀傳體的通史,它對于文學最重要的價值在于它開創了傳記文學。它的七十列傳。還有重要的是在這七十列傳中,有些直接就有文學史料研究價值。像《孔子世家》、《老子韓非列傳》、《屈原賈生列傳》等直接為后來文學史研究提供了更真實的資料。
《漢書》中對于文學文獻的價值在于它繼承與發展了《史記》中的傳記文學。像著名的《司馬相如傳》、《司馬遷傳》、《賈誼傳》等。另外,它還有自己不同于《史記》的獨特貢獻。其中的《藝文志》應該是第一部真正討論中國古代早期文學發展的著作,所以具有很重要的價值?！逗鬂h書》更是繼承了《漢書》關于文學發展論的傳統。對后來的史書都更多的關注文學有很重要的意義。
另外,除了史書作為文獻研究的對象外,經類的更早的像《周易》、《詩經》、《論語》等。《周易》更多的是在論及卦象方面,所以它應該更屬于美學范疇。但美學一直被視為是作為文學創作過程中的出發點或原則。因此,《周易》被視為最早的對于文學創作思想和原則的重要文獻之一?！对娊洝分猩婕暗搅舜罅康奈墨I資料。具有重要的理論意義?！墩撜Z》應該說是先秦時期文獻研究最重要的文獻資料。在《論語》中,涉及了很多關于詩歌創作與鑒賞的原則與理論。并強調了文學的社會功能。文學對于道德、倫理觀念的宣傳,以及對于思想的傳播。而且,也對《詩經》分別從內容和形式兩方面進行分析和評論。另外,在先秦時期還有諸子百家的著作像《孟子》、《老子》、《莊子》、《墨子》等也很很重要的意義。
到了兩漢時期,對先秦典籍的研究更為專注更為集中。例如對《詩》、《書》、《禮》、《春秋》、《易》五經的研究,成為了兩漢時期重要的文獻。其中有《毛詩》、《周禮》、《禮記》。等。
《毛詩》重要的是對《詩經》訓詁方面的研究。把視角從思想和內容上轉向了文本研究上。“在中國文學批評史上,可以說《毛詩詁訓傳》是第一次系統地,有意識地對詩歌文本的研究”(《中國文學批評文獻學》)因此具有重要的意義。
二.中古期(一):魏晉南北朝時期
魏晉南北朝時期,文學發生翻天覆地的變化。文學創作的自覺化和個性開始凸顯。但是并沒有很凸顯的成就。然而文學理論和文學批評卻異常的繁盛。呈現出一種百花齊放的景象。像曹丕的《典論·論文》,陸機的《文賦》,尤其是劉勰的《文心雕龍》這些專門研究的集子出現將文學理論和文學批評推向了歷史的最頂峰。
曹丕的《典論·論文》是一部很有體系,很專業化的研究論籍。它針對以往的文學研究提出了批評。其中一點是“貴遠賤今,向聲背實”,針對這一點,他提出了“審己以度人”的批評原則。這在文學理論上,尤其在文學鑒賞(詩歌鑒賞)方面有重要意義。
陸機的《文賦》是文學研究史上第一次把視角轉向了文學創作的內部規律。他強調在于“用心”。要心有所觸,心有所思,心有所感,心有所意。因此孫立說它是“迄今為止古代文學批評文獻中對文學創作研究最為深入的一部文獻。”(《中國文學批評文獻學》)
無論是從魏晉南北朝還是從整個文學批評史來看,《文心雕龍》都是一部最重要的著作之一?！段男牡颀垺饭卜譃槲宀糠?。這五部分的體例組成一個非常嚴整的體系,其中涉及了文學本體論,文學創作論、文學文體論、文學史論、文學鑒賞論等?！段男牡颀垺贰绑w大而慮周”的體系,在中國文學批評史上是空前絕后的。
因此后來的學者幾乎奉《文心雕龍》為中國古代文學批評界的圣經。以致后人對它給予了很高的評價。比如清代散文家孫梅在《四六叢話》中說:
賦家之心,包括天地;文人之筆,涵茹古今。高下在心,淵微莫識。爾其徵家法,正體裁,等才情,標風會,內篇以敘其體,外篇以究其用,統二千年之汗牛充棟,歸五十首之掐腎擢肝,捶字選和,屢參解悟;宗經正緯,備著源流,此《文心》所以探作家之旨,而上下其議論也。
三.中古期(二):隋唐至明中葉時期
魏晉南北朝時期的文學批評和文學理論的興盛景象并沒能夠延續到唐朝以后,這種到了唐朝隨著社會的安定也逐漸安定下來。雖說這種繁盛的景象已經被文學創作奪取,但這種穩定也保證了文學批評的全面性。經歷了一千多年的研究之后,文學理論與文學批評界也都趨于成熟狀態。形式和角度也不再單一化。而且文學批評范圍也隨著文體的擴大而拓寬。這一時期文學批評文獻所涉及的文體,除了以前一直都很繁盛的詩歌散文之外,還包括新增的“詞”,另外還有以前很少涉及到的小說和戲曲。這些此前批評家較少或從未涉足的領域的拓展豐富了中國文學批評文獻的形式,擴大了文學批評的領域。同時這種穩定成熟的狀態與領域的拓展也為后來的研究打下了基礎。
而且研究成果的形式也有多樣。詩話是宋代文學批評的奇葩,撰述甚多,影響巨大。例如《六一詩話》(歐陽修撰)。歐陽修主要在詩話里談到了詩作為藝術。把文學納入了藝術,也是很有代表性的。最重要的是他開創了用詩話體作為文學批評的方式。
也出現了大量的研究專著如宋代的《古文關鍵》(南宋呂祖謙編撰)。主要是“論作文法”、“看文字法”,此書對后世文章學尤其是宋元時期的文章學影響深遠。
《崇古文訣》三十五卷,南宋樓昉撰。它主要更注重于文學成分的藝術分析,這和《六一詩話》頗有相似之處。此書可以和《古文關鍵》并肩而站。
四.近古時期:明中葉至時期
明代文學批評一項不是太景象。狀況不容樂觀。但也有其自己的成就。主要是在對戲曲、小說的批評方面,還有對傳統的詩文評論方面,明代都超越了前者。
明代研究的形式還是師從宋代的傳統。尤其師承宋代的詩話形式。
《菊坡叢話》二十六卷,單宇撰。絕大部分乃收輯歷代論詩之語而成。
《歸田詩話》三卷,瞿佑撰。主要以記事為主,像《菊坡叢話》一樣,很少涉有自己的評論。
