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人的生命是有限的，可是，為人民服務是無限的，我要把有限的生命，投入到無限的為人民服務之中去。
我愿永遠做一個螺絲釘。
一滴水只有放進大海里才永遠不會干涸，一個人只有當他把自己和集體事業融合在一起的時候才能最有力量。
（來源：文章屋網 ）
我愿永遠做一個螺絲釘。
人的生命是有限的，可是，為人民服務是無限的，我要把有限的生命，投入到無限的為人民服務之中去。
一滴水只有放進大海里才永遠不會干涸，一個人只有當他把自己和集體事業融合在一起的時候才能最有力量。
自己活著，就是為了使別人活得更美好。
（來源：文章屋網 ）
中圖分類號:J911 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)19-0093-02
怎樣講故事,是每位導演都要仔細考慮的問題。如今,我們在看電影時,不僅僅期待能夠獲得觀感上的滿足,更希望能夠了解電影是如何“講故事”的。這也是為什么在電影敘事學的諸多研究中,電影的敘事模式一直備受關注的原因。
在好萊塢電影敘事模式彌漫于整個世界的今天,作為一直堅守本土陣地的意大利電影,它所表現出特點很值得研究。其中,作為優秀的意大利本土電影導演的代表,托納多雷以“成長三部曲”――《天堂電影院》、《海上鋼琴師》和《西西里的美麗傳說》――為大家所熟知。在這三部電影中,托納多雷運用了相同的敘事結構,體現了相同的價值個性。在本文中,筆者想把這三部電影當作一個整體,來系統的評說托納多雷的敘事策略,了解他在電影敘事學中獨特性的電影實踐操作。
一、關于“成長”的敘事主題
關于托納多雷電影的敘事主題,人們喜歡用“回憶”和“成長”等詞語來進行概括。的確,他的“成長三部曲”主要都是以 “回憶”為敘事途徑:兒童多多回憶的是和放映員艾弗特在一起的歡樂時光;小號手邁克斯回憶的是與傳奇的l900共同經歷的激情歲月;少年雷納多回憶的是從前對瑪蓮娜的追蹤與暗戀。正是通過這些“回憶”,托納多雷讓我們經歷了一次關于內心的“成長”的洗禮。
電影《天堂電影院》有兩條時間上的敘述線索,其中一條就是講述多多的成長歷程。從觀眾到放映員,再由放映員成為電影導演,多多慢慢地從一個觀賞者成為了電影的靈魂統帥。當他再次回到小鎮來參加艾弗特的葬禮,看著艾弗特把從前那些剪掉的若干接吻鏡頭重新拼接在一起,作為最后禮物送給他時,塵封的記憶又浮現在多多的眼前。至此,他也完成了真正意義上的“成長”。
在《海上鋼琴師》中,1900一生有三次機會可以下船:為了尋找心愛的姑娘,讓自己出名的機會,沉船和死亡的威脅?？墒菫榱四欠輰Υ蠛５木鞈?他心甘情愿的放棄了追尋愛情和活下去的機會,不棄不離地堅守著生他養他的弗吉尼亞號。即使他曾經試圖去陸地上尋找他的愛情,但是最終他還是沒有能克服內心的恐懼,離開弗吉尼亞號。通過這部電影,托納多雷想告訴我們:在他的內心深處,他總是拒絕離開和改變,而成長是必須要改變的。
在雷納多擁有自行車的那一天,瑪蓮娜出現了,她的美麗開啟了雷納多的心靈,從此她成為了他追尋的目標。然而,當瑪蓮娜遭受小鎮女人們“泄憤”式的懲戒而被迫離開小鎮之后,雷納多把那張象征著對瑪蓮娜的愛的唱片用力拋進大海。這樣,雷納多的“成長”歷程被以一種儀式化的方式呈現出來……
“他喜歡用回憶的視角來敘述他的傳奇故事,沉浸在回憶的溫暖中?！蓖ㄟ^電影,我們不僅了解到了托納多雷的傳奇故事,更和他一起探索關于“成長”的話題。
二、獨特的鏡頭語言
每部影片都具有自身所特有的鏡頭語言,從而形成了獨特的敘事風格。其寫鏡頭最能表現人物內心的感受,因為有了一系列特點鮮明的特寫鏡頭,我們才能明白敘述人的主觀意愿和敘事意圖。在“成長三部曲”中,托納多雷成功的運用了幾組特寫鏡頭,拉近了觀眾與電影的距離。
在《天堂電影院》中,在影片即將結束的時候,當多多看著艾弗特留給他的最后的禮物時,通過那個臉部的特寫,我們所讀到的,是不能用語言所能表達的感情:對過去種種的釋懷,對電影深深地熱愛,還有對那段青春愛戀的深切緬懷……因為這些特寫鏡頭,使我們回憶起,原來在很久以前,我們和多多一樣,有著那樣深刻和難以忘懷的童年。
在《海上鋼琴師》中,當1900為了尋找他心中的愛人而決定下船時,他站在舷梯上遙望著一望無垠的城市的時候,我們從他的臉部特寫中,不僅看到了他對弗吉尼亞號和船上的家人們的眷戀,我們還看到了他的恐懼。因為在他眼中,繁華的城市是完全陌生的,只有在船上他才是那個天才鋼琴師。至此,我們也就明白了,托納多雷就是要給我們敘述一個傳奇,一個不同于普通人的1900。
因為自己的姣好的容貌,瑪蓮娜遭到了小鎮上人們對她的誹謗和欺侮,親人的相繼去世,更讓她陷入了深深的悲痛和哀傷之中。當她無法解決自己的溫飽問題的時候,為了獲得食物,她被迫墜入風塵。之后的某一天,當瑪琳娜披著一頭金發,坐在廣場中央,若無其事地面對一群男人向她伸過來的打火機時,她終于“不負眾望”地成為了。在那個臉部特寫中,我們從她的眼神中不僅看到了無奈,更看到了她對小鎮男人們的鄙視和不屑。
通過特寫鏡頭,我們不僅更清楚地了解了托納多雷的敘事策略,我們也更多的認識了我們自己,也開始更加深入地審視我們的內心。
三、注重人物心理活動的描寫
“電影空間源于我們所熟悉的現實的空間,卻又有別于真正的現實空間,它主要包括:‘物性空間’,‘心靈空間’和‘超人空間’?！边x擇了一種電影空間,就等于選擇了一種電影表達方式,即體現了電影的某些風格特征。在托納多雷的“成長三部曲”中,我們發現他著重于對“心靈空間”的塑造,表現出了獨特的電影特征。
在每個人的心中,都有這樣一家電影院,里面存儲著有關夢想和童年的全部回憶。多多也一樣,就是在這個電影院里,他結識了有如父親一樣的精神導師――艾弗特。同時,這間電影院也承載著小鎮居民對電影的懷念和熱愛。值得一提的是,《天堂電影院》中所放映的片目,都是早期經典的藝術電影,其實這也是托納多雷在向他熱愛的電影致敬。
對于1900而言,弗吉尼亞號就是他的精神寄托和心靈的港灣。他的一生都和這艘船密切相關,只有在船上,他才可以演奏出美妙的音樂。所以,他不愿意,也不可能離開弗吉尼亞號。最終,當小號手麥克斯勸1900離開弗吉尼亞號的時候,他拒絕了。在他心中:沒有邊際的城市就像一首無法彈奏的樂曲,他只能在船上用有限的琴鍵彈奏無限的樂曲,弗吉尼亞號已經成為了他的根。
在《西西里的美麗傳說》中,不僅僅存在了以上所討論的心靈空間,還包括了大段的夢幻性場景,這大多是雷納多通過看過的電影對瑪蓮娜產生的幻想。托納多雷是想向我們呈現一個極端隱秘的心靈空間:一個小男孩在青春期里的成長故事。在雷納多的想象里,他要么是古希臘的神,要么是英勇無敵的,或者是搭救美人的英雄……所以在這些片段中,我們又可以看到,這時的“心靈空間”又帶有一點“超人空間”的影子。
其實,從總的敘事模式上來看,“成長三部曲”總體都是在回憶,這都是托納多雷努力為我們建構的“心靈空間”,所以我們才會從他的影片中得到無數的感動……
四、結論
曾經有人說過“在某種意義上,作家的每一次寫作,都是在寫自傳。”這句話用到托納多雷的電影上是再合適不過了。意大利特有的文化藝術傳統和大師們的藝術創作經驗,給予了他最豐厚的性靈滋養,使得他的作品經過大海的翻飛,傳遍全世界。
當然,同他的前輩――安東尼奧尼、貝托魯奇相比,托納多雷在控制和駕馭敘事策略的方面,還沒有達到像他們一樣的高度。但是,我們相信,隨著時間的推移,他可以做得更好,帶給我們更多值得期待的作品。
“真的有點甜！”這是很多行家在品享了“云煙”產品后說的第一句話，這也是云煙留給人們的第一印象。云煙以“清甜香”為主體風格特征：“清”突出煙草本香，代表大自然的清新；“甜”是舌尖回味的津甜，好的云南煙，清香還要甜；“香”的體驗來自鼻腔，云煙從嗅到吸都純香優雅，回味著最質樸的幸福味道。
在當前形勢下，行業重點品牌發展方向更加清晰，競爭更加激烈，與此同時，新的壓力和挑戰也在不斷加強。在風起云涌的中國煙草市場，眾多煙草企業發展水平參差不齊，唯有打造獨特的品牌價值和差異化的營銷理念，才是制勝的關鍵要素，“清甜香”正是云煙打造的差異化價值，在人們心中構筑一道堅固的印象基石。
“云煙”創牌于1958年，是云南卷煙的代表，在中國煙草發展史上，具有舉足輕重的地位。紅云紅河集團確立云煙“清甜香”品類，目標是將云煙品牌打造為“清甜香”品類的領軍品牌，使云煙品牌更為有效地確立自身的品類特點，突出云煙“好的云南煙，清香有點甜”的內在品質和“清甜香”知于清、行于甜、魂于香的品類內涵。
“十二五”以來，在行業“卷煙上水平”基本方針和戰略任務的引領和推動下，集團發揮體制機制優勢，集中優勢資源向“云煙”品牌傾斜，推動“云煙”品牌以每年30%左右的增長速度和較穩定的價值成功跨越300萬箱，呈現出發展速度和質量并駕齊驅的良好狀態。品牌發展到300萬箱以后，站上了新的發展高度，也面臨著新的困難和挑戰，在這個新的起點上，是原地踏步還是趨向下滑，增長速度是低于10%還是超過10%，反映出的發展狀態是完全不同的，對于品牌未來發展也將產生截然不同的影響。
據紅云紅河集團相關負責人介紹，2012年，“云煙”單品牌產銷規模突破300萬箱，而截至目前，在全行業產銷規模超過300萬箱的品牌中，“云煙”銷量增長超過15%，這也進一步增強了品牌對未來的信心。著眼長遠，“云煙”品牌有三個特征為未來發展奠定了良好基礎。首先，“云煙”是規模與價值兼備的品牌，未來的方向仍將是高端產品實現規?；l展，規?；a品實現結構性提升。其次，集團充分發揮原料、技術等優勢，成功打造“云煙”品牌清甜香品類，進一步突出了云煙品牌的風格特色。再次，“云煙”品牌建立了清晰合理的品系結構，從超值的精品系列、珍品系列，到高端的清甜香系列，再到高價位的印象系列、云煙（大重九），每個系列、每個價位段都有一個或幾個主導規格引領，其他輔助規格相互支撐。
從發展路徑來說，實現“云煙”未來的發展目標，在當前行業增量空間非常有限的情況下，一是要進一步深化改革探索，積極爭奪行業存量資源，另一方面則要實現集團自主品牌的轉換，盤活優化集團內部存量資源，從而為“云煙”品牌未來發展打下堅實基礎。
從2008年至2013年，紅云紅河集團五年改革發展歷程中，進行了戰略重組整合，資源整合和優化配置成為工作的重點，包括營銷、技術、原料、資源、管理等多方資源整合，以及人力資源和企業文化的整合?？梢哉f，紅云紅河集團這五年來資源的有效配置，有外延有內涵，資源的整合、提優、進化創造出新的價值，形成了品牌的競爭力，實現了企業實力和品牌影響力的提升。
集團銷量從440萬箱擴展到520萬箱，單箱稅利從不到8000元增長到突破12000元，實現稅利從349億元增長到2013年的660億元、穩定在行業前3名的位置，結構和效益增幅遠遠高于規模增幅，實現了集團跨越發展?！霸茻煛逼放颇戤a銷量從130萬箱增長到340萬箱，年商業批發銷售額從334億元增長到近1000億元，代表“云煙”最高科技水平的“云煙（大重九）”經典回歸，極大提升了“云煙”品牌和價值，帶動著“云煙”強勢拓展，如今的“云煙”正在大步邁進。
五年來，集團上下堅定發展理想，共同應對困難和挑戰，共同付出智慧和汗水，在做優品牌、做強企業的道路上共同收獲了新的成功和精彩，展現出了在行業改革發展中的責任和價值。如今來看，紅云紅河集團的改革是最大的紅利，集團領導對于改革重組尤其重視，認為體制機制的改革調整、聯合重組促進了資源的優化配置，打破了原來的行政界限和地域界限，使企業從封閉走向開放、走向聯合，而資源的優化配置與效益的增長提升相互促進。
五年來，無論是品牌的總量規模，還是發展的質量水平，無論是看得見的數據“硬指標”，還是企業和品牌潛在的“軟實力”，紅云紅河集團和“云煙”品牌不斷改革突破、成長進位。
品牌基因從量變到質變
紅云紅河集團成立之后，大企業集團的綜合實力和品牌的影響力進一步凸顯，從量和質兩個方面優化資源配置，實現了企業和品牌在量和質兩個層面的持續提升，使企業進入了良性發展的軌道，推動紅云紅河集團朝著“大企業、大品牌、大市場”的方向堅實邁進。
云煙主要原料采用紅花大金元，紅花大金元煙香均衡、豐富，是云南烤煙的標志性原料。
伴隨著甘甜的清風，沐浴著溫暖的陽光，在位于海拔1500米的滇中田野上，坐落著一座神秘而又古典的莊園，恰似一只翩翩起舞的蝴蝶，飛躍廣袤的云滇大地，被這片神奇美麗的土地吸引而停留，而這就是云煙印象煙莊。
北緯24.75°，海拔1800米，平均氣溫21℃、平均降雨量636mm、平均日照時數727h、日照百分率40%-45%氣候條件與美國北卡州、津巴布韋和巴西近似，讓云南石林成為中國最優質的煙草種植地之一，頂級煙草原料紅花大金元正是1962年在這里試種成功，如今紅云紅河集團將云煙印象煙莊建設在此，不僅僅由于這里是高端品牌卷煙云煙（大重九）的原料產區，還有對于田園味道、追求自然的人生態度的詮釋。
眾所周知的莊園源自于歐洲的葡萄酒莊園，是自由與享受的代名詞，代表著自給自足的愜意鄉村生活。而今天我們看到的紅云紅河集團的“煙莊”，則是代表著紅云紅河人的夢想和執著，對于一切美的事物的追逐。煙莊通過借鑒葡萄酒的產區精細化管理，從而突出原料特色，紅云紅河集團希望通過云煙印象煙莊來實現煙葉和卷煙的品牌附加值。
近年來，莊園模式成為葡萄酒企業和煙草行業的新型模式，取得了不凡的效果，“云煙印象煙莊”得益于集團多年對云煙“印象煙莊”的悉心打造與研究積淀，走過的是產區—基地—莊園—煙莊的模式，是對傳統種植莊園模式的進一步升華，是化繭成蝶的質變過程。“云煙印象煙莊”是集良種培育、生態種植、科學輪作、烘烤調制、醇化工藝、卷煙品鑒、文化體驗、品牌宣傳為一體，以現代科技演繹傳統工藝，融入人文關懷和情感體驗的第一座實體煙莊，“印象煙莊”只生產藝術珍品，體現的是經驗中之智慧積淀，打造的是高端中的尖端，傳遞的是心動、感動到沖動的情感體驗和對生活的優雅感悟。煙莊的這一本質內涵和文化意境必須經歷由量變到質變的積淀和升華，是難以被模仿和抄襲的。
煙莊絕非概念。精選良種、生態種植、分段采摘、小烤房烘烤、橡木桶儲存……煙莊里的煙葉享受著全新的待遇。在云煙印象煙莊的煙田與煙田之間種植著玫瑰，熏衣草、迷迭香等幾十種其他香料植物，云煙印象煙莊就是一個大花園，這是獨特的田間調香的技術表達。在園區內從28科59屬64種芳香植物中，經過田間試種與應用篩選出了薰衣草、茉莉花、迷迭香、大馬士革玫瑰、墨紅玫瑰、香葉天竺葵、鳶尾和薄荷等10種適宜作為卷煙香料的植物香原料。這些植物香原料已廣泛在食品行業中使用，且經過試驗篩選和初步驗證，能提高煙葉品質，調香效果明顯。目前，園區內種有上述10種植物香原料600畝，全部作為高端云煙專屬香料。
在煙莊中，選擇的主栽品種是中國煙草史上極具傳奇色彩的“紅花大金元”以及當前極具發展潛力的“NC系列”。煙葉的產區保證了煙葉的獨特品質，而印象煙莊也將建設成為品牌發展需要的品牌導向型基地。印象煙莊的生產煙葉將全部交由紅云紅河集團進行高檔卷煙的生產。云煙（大重九）、云煙印象系列的煙葉原料都來自于云煙印象煙莊。
多維營銷 積極引導市場需求
如果說優秀的基因及獨創而先進的技術、深厚的品牌文化積淀等優勢是云煙品牌的發展基石，那么通過市場推廣，讓消費者接受認同云煙品牌的發展動力。在推廣方面，云煙始終以消費為導向，系統開展組合營銷。
一是開展多維營銷。圍繞“清香云煙有點甜”的體驗營銷，以宣傳片、宣傳冊、媒體傳播等形式擴大傳播面。在商業公司的支持下，邀請客戶經理參與“主題互動”，在終端開展“新商盟平臺宣傳”，面向消費者開展一對一、面對面的深度交流，打造云CLUB俱樂部、終端評吸等宣傳平臺，通過持續完善品類營銷體系和有效傳播“清甜香”品類風格特點和文化底蘊，拉近云煙與消費者的距離，讓消費者在“清”中感知輕松，“甜”中感受舒適，“香”中感悟滿足，部分消費者已開始用“清甜香”要素對云煙進行相對專業的交流與評判，“清甜香”也已成為一批高端消費者評價云煙內在品質的依據。
早期治療風濕病的早期治療對該病的預后康復有著重要意義。臨床上常見有些病情尚輕或年輕患者由于對該病認識不足,表現滿不在乎,不遵醫囑,以致病情迅速發展。所以要使患者正確認識疾病,盡早進行正確的治療,爭取早日康復。
調節情志患者要以良好的心態面對現實,要學會緩解自己抑郁、焦慮的心情,樹立戰勝疾病的信心和勇氣,積極配合治療和護理,保證充足的睡眠。經常參加文娛活動,如聽音樂、下棋、閱讀等以保持精神舒暢怡然。
合理搭配飲食合理飲食宜三少、三多，具體講應少吃海鮮，如海參、海魚、海菜等;少吃油膩、肥膩食物；少吃肥肉、油炸食品、甜食，不僅要忌糖果、巧克力、冰淇淋、甜餅等甜食，就連土豆、山藥等含淀粉多的食物也要少吃。多補充維生素，關節炎患者要不斷地補充各種維生素，其中維生素C有利于病損組織的修復，必不可少，因此要多吃綠葉蔬菜、動物肝臟等。多補纖維素，可多吃些韭菜、芹菜、蘑菇等。多補鈣，在補充維生素B的同時，需要補充鈣，才有利于修復病損關節，因此要多吃含鈣多的食物，如牛奶、蝦皮、豆制品等。若能再輔以祛風除濕的藥膳，效果會更好。類風濕屬中醫的痹癥范疇，一般風濕用蔥姜以發散，寒痹用干姜、胡椒以溫陽，濕痹選茯苓、薏苡仁以利濕，熱痹用絲瓜、冬瓜以除熱?；颊呖筛鶕∏榧翱谖哆x用合理的食療方。
適度的功能鍛煉鍛煉時我們提倡全身鍛煉,可進行游泳、散步、打太極拳、肢體伸展、抬舉活動、手部抓握等練習。鍛煉強度以不引起關節疼痛加重為度,每日活動由小到大,時間逐漸延長,持之以恒。
起居有常, 避免風寒日常起居對病情有很明顯的影響，多數患者發病前都有受涼史，所以在起居方面患者總的原則是要防止受寒和受潮，關節處注意保暖，居住的房屋應通風、向陽、保持空氣新鮮，被褥要干燥輕暖，床鋪要平整，不要貪涼，日常活動中盡量應用大關節，避免應用小關節等。
音樂劇(Musical)是20世紀初產生于西方的一種融合了戲劇、音樂、舞蹈的一種綜合性的舞臺表演藝術形式。對于音樂劇的概念和定義，有的音樂學家認為：“音樂劇的構成成分太過復雜，呈現出的藝術面貌極其多樣，很難用一種定義來全面準確地加以概括。”而另一方面，一個多世紀以來各國的專家學者也曾嘗試對其進行力求準確的表述。美國音樂劇研究專家斯坦雷？格林曾在《音樂劇的世界》，一書中寫到：“音樂劇從根本上說是漂亮的服裝、快樂的舞蹈和輕松、富有情趣的音樂與臺詞組成的戲劇?！薄逗喢鞑涣蓄嵃倏迫珪穼σ魳穭〉慕忉尀椋骸耙魳穭∈菓騽”硌莸淖髌罚哂屑じ卸纸o人娛樂的特點，簡單而又與眾不同的情節，并伴有音樂、舞蹈和對白?！倍覈膽騽〖尹S定宇先生認為：“音樂劇，應該是以戲劇(尤其是劇本Book)為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講故事、刻畫人物、傳達概念的表演藝術娛樂產品?！比绻覀儗⒏鞣N對音樂劇所下的定義進行分析和對比，最終可以提煉出三個最具有共性的詞語：戲劇、音樂、舞蹈，可以說這三種原本屬于不同領域的藝術形式有機地組合在一起，便創造出了一種嶄新的藝術形式――音樂劇。
在西方音樂劇一百多年的發展歷史中，從早期二、三十年代的《演藝船》、《引吭高歌》、《波吉與貝絲》，到五十年代的《西區故事》、《窈窕淑女》，六十年代的《屋頂上的提琴手》、《你好，多麗》、《啊，加爾各答》，七十年代的《耶穌基督超級明星》、《油脂》、《艾維塔》，一直到九十年代的《貓》、《歌劇院的幽靈》、《西貢小姐》、《悲慘世界》、《美女和野獸》，音樂劇一直處在不斷的發展變化中。伴隨著音樂劇的發展，音樂劇的演唱方法也同樣走過了漫長的發展道路，音樂劇演唱的方法從最初的單一的、以類似輕歌劇的美聲唱法為主到爵士、流行、搖滾等各種唱法并存，并且在這種基礎上形成了一種以美聲唱法為基礎，融合了各種唱法特點的音樂劇主流唱法，我在這里稱之為“音樂劇唱法”。西方音樂劇的大量經典曲目以及目前正在紐約百老匯及倫敦西區這兩個世界音樂劇中心上演的音樂劇基本都是采用這種唱法在演唱?！耙魳穭〕ā钡难莩哂幸韵乱恍┨攸c：(為了使概念的說明更清晰和便于理解，我們以美聲唱法和流行唱法作為參照物。)
在演唱技巧上音樂劇唱法重視呼吸技巧的運用，大多采用與美聲唱法相同或相似的深呼吸支持――也叫做“胸腹式聯合呼吸法”，尤其是在高音區這種呼吸方法的采用具有很強的爆發力，從而可以比流行唱法采用的“胸式呼吸”具有更多的藝術表現力，往往具有震撼人心的強烈藝術感染力。但在很多抒情的段落和中聲區，音樂劇唱法又往往采用與流行唱法相似的較淺的呼吸支持的“氣聲唱法”，這種呼吸的支持因為借助于話筒能使演唱者的發音吐字自然清晰、有親切感，更容易被普通的觀眾所接受。在共鳴的運用上，音樂劇唱法主要使用較低位置的口腔和胸腔共鳴，因為有電聲音響擴音的幫助，音樂劇演員不必象歌劇演員那樣為了獲得最大的音量而追求“全共鳴”，尤其是“頭腔共鳴”。美聲唱法對于歌唱共鳴的要求是全共鳴和保持聲音的位置的統一，其中尤其涉及到美聲演唱中的一個非常重要的技巧――“關閉”(close)，簡單地說這一技術的目的就是要做到聲音在高、中、低音區位置和音色的統一，而這一技術的掌握也是美聲演唱中最難的歌唱技巧之一，尤其對男聲部來說。而音樂劇唱法因為在中聲區就多采用口腔和胸腔共鳴，因此進高聲區時就不必采用“關閉”的技巧，借助話筒的幫助，音樂劇唱法在高聲區往往采用“開放式”的唱法，主要依靠良好的深呼吸支持和聲帶閉合能力來完成這一技術，這種技巧的掌握從難易程度上比美聲唱法的“關閉”技術也要容易很多，而且從另一個方面來說正是因為音樂劇唱法的這種“共鳴位置的不統一”反而增加了它的藝術表現手段。
總的來說，“音樂劇唱法”的演唱特點是：深、淺呼吸的支持的靈活運用，共鳴多采用口腔、胸腔共鳴，高音區多采用“吶喊”式的開放唱法，咬字比較強調字頭、字尾的形狀，比較注重音色的明亮度，善于運用麥克風進行多種音色的靈活變化，行腔、走句、潤腔、裝飾音的處理細膩、自然，在情感表達和藝術形象的塑造上很強的運用能力。
將音樂劇發展過程中的演唱方法進行歸類和總結，大致可以分為：美聲唱法、流行唱法(包括爵士、搖滾唱法)、音樂劇唱法。(有一種現象筆者需要提出來，在我國音樂劇的創作中對于西方音樂劇演唱方法的類型有了創造性的發展。從中國音樂劇的最早雛形――歌舞劇如60年代的《劉三姐》開始，直到我國原創音樂劇如九十年代的《秧歌浪漫曲》、《白蓮》、《秋千架》、《中國蝴蝶》、《五姑娘》等作品，在唱法上將中國的民族唱法、民間原生態唱法、戲曲唱法都運用到其中，這些唱法的采用可以看作是我國音樂劇工作者對西方音樂劇演唱方法的大膽開拓和創新。)在音樂劇的表演過程中，上述的幾種演唱方法往往并不是獨立存在的，在大多數情況下，可以根據作品的題材和風格進行相應的組合。
本片搞笑片段很多，如電視臺換經理的程序具有豐富的想象力與強烈的諷剌性,只是1970、1980年代的“許氏”兄弟電影中的“無厘頭”尚未全面發展到1990年代周星馳主演的“無厘頭”電影那般天馬行空、酣暢淋漓的境地，而且因為內容上的針砭現實、表演上的鬼馬風格廣為人們欣賞稱道，夾雜在其中的“無厘頭”部分（與90年代周星馳電影表演風格相似相通）被人們忽略了。香港有影評人士認為，周星馳的“無厘頭”喜劇承襲了“許氏”電影，“同樣是粵方言中的俚語、諺語，周星馳只是用了諧音或倒置性的方法，大玩語言游戲,就讓人覺得即使是沒有來由、不知所云卻猛地覺得好笑；明知邏輯不通，卻因為他一臉認真地說話讓人忍俊不禁。這是周星馳對許冠文電影中小人物、小市民的傳承,只是表達方式不一樣而已。”
20世紀80年代后期，周潤發在有關喜劇片中也不乏“無厘頭”式演繹b《公子多情》（1988)中周潤發不同裝扮造型和夸張表演戲仿惡搞成分；同年上映的賀歲片U八星報喜》中，周潤發飾演帶娘娘腔的阿郎,言行邏輯有別于常人,肢體語言極盡夸張,影片前半段，阿郎因泡妞將大哥阿輝（黃百鳴飾演）的車子撞壞，為了轉移大哥的情緒以逃避懲罰，制造‘‘電話故障”的臺詞頗顯‘‘無厘頭”精神,同時也為影片制造了十分強烈的“笑果”；《縱橫四?！烽_頭不久，阿海（周潤發飾）用咀嚼過的口香糖為一幅名畫加上了一只‘‘耳環”，而在片尾時，阿海身著圍裙，將孩子當作家具順手扔出一段的表演都有著很明顯的“無厘頭”痕跡；《賭神1》(1989)在高進失去記憶的那段時間，周潤發對于弱智的表現模式,也體現了“無厘頭”的表演特色，使得這個角色更加豐滿與立體。
1.2與周星馳合作演員的“無厘頭”表演如果說,許冠文、周潤發等人的喜劇表演與周星馳表演存在時間差，難以讓觀眾用“無厘頭”去串聯的話，與周星馳合作的其他演員的“無厘頭”表演讓周的表演錦上添花應該是不爭的事實，如羅家英在《大話西游2之大圣娶親》中演繹的唐僧形象不輸于周星馳塑造的至尊寶形象，成為了《大話西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人噴飯的臺詞以及那首經典的《onlyyou》還在大、中學生中傳播并被“改編”，沒有羅版唐僧的莫名啰嗦,某種程度上難以表現出至尊寶的無奈、痛苦與反叛的內心世界。而吳孟達在“無厘頭”電影中的表演（均為配角）很搶眼，僅次于周星馳。他在周星馳主演的喜劇片中時常扮演老爸、老師、乞丐等角色,其表演不避粗俗與丑怪，常以怪誕離奇的行為和張揚恣肆的語言，放大人們的食色本性及欲望。如果說周星馳“無厘頭”表演被認可、被推崇,我們千萬不可忽視吳孟達這位“綠葉”的襯托功勞。其他演員也有嘗試“無厘頭”表演風格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演繹都帶有明顯的“無厘頭”成分,等等。
1.3周星馳“無厘頭”演繹最為深入人心喜劇作品成敗優劣很大程度上取決于演員表演,如卓別林電影、英國的“憨豆”系列、馮小剛電影中葛優的冷幽默、香港許氏電影中許氏兄弟的“鬼馬”表演、80年代后期“富貴系列”中肥姐驃叔的搭檔搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“無厘頭”喜劇，確實因為周星馳的表演使其別具一格，成就了一批經典作品，姐《賭圣》(1990)中阿星因牽掛綺夢無心參賭而顯得懵懵懂懂、天真無知；《審死官》(1992)中宋士杰是一個以個人利益為主，以替人伸張正義為次的古代律師，周星馳的表演顯得自然、逗趣，如公堂中上竄下跳、振振有詞說個不停的一段戲,夸張而不惹人反感；《鹿鼎記》（1992)中周星馳版的韋小寶在妓院長大，勤學苦練匪夷所思的罵人技巧，能夠直言不諱拆解陳近南的話，其頑劣的市井形象鮮活生動；《大內密探零零發》（1996)中，周星馳將好萊塢影片《鐵金剛》系列中的詹姆斯邦德替換為中國古代的大內禁衛，進行肆無忌憚的戲謔《食神》(1996)既表現得意時的囂張浮夸，也以神思恍惚的表情、夸張且冷靜的舉止表現被背叛遭暗算時的境遇;兩部《大話西游》中其夸張表演有所收斂,沉穩中帶著滄桑，真誠中夾雜著滑稽，等等，不一而足。整體而言，玩世不恭、調侃自嘲、不按正常邏輯思維、言行乖謬特別是頹廢中帶有神經質的尖笑聲且語速奇快是周氏‘‘無厘頭”風格的明顯特點。應該指出，不喜歡周星馳表演的內地觀眾可能覺得其所塑造的形象粗鄙低俗，因為影片中人物確實有猥瑣垃圾式的言行，特別是王晶執導的作品，這與導演理念及香港商業電影的整體面貌有關。
在周星馳主演的喜劇電影中，人物的對白往往是一種語言游戲（故意前言不搭后語和玩世不恭的嘲諷）,顛覆規則和邏輯，捉狹權威;有時主角的臺詞滔滔不絕,表面看起來好“無厘頭”，其實正是周星馳的用心，就算是即興式表演或極度搞笑式對白，也是與他影片中需要的東西吻合。至于神經質（有時?？岬谋砬椋?、夸張連續的尖銳大笑，更是影迷們熟悉的周式表演風格。如此看來不論民間還是學界常將“無厘頭電影”與“周星馳主演電影”換用，雖不盡科學合理，但確實證明了周星馳的表演對“無厘頭”電影的極大貢獻,這也可以說明為什么王晶、劉鎮偉、李力持等人導演周星馳主演的喜劇片均被稱為“周星馳電影”或“周星馳無厘頭電影”，表演起到的作用掩蓋了其他因素。至于有人討論美國的喜劇演員金凱瑞與周星馳的演技之優劣，筆者認為前者雖有夸張癲狂的臺詞動作、神經質的表情,但缺乏周星馳那種即興式的不合邏輯的對白，內涵上談不上對經典文本或主流價值觀的顛覆，其形象塑造更多具有好萊塢個人英雄主義的色彩。兩人表演形態即使有相似點,但整體風格有異,不存在誰抄襲誰的問題。
2.定位；‘無厘頭”敘事模式不易復制
作為最早的類型電影之喜劇電影不同于其他類型電影有明確的類型特征或模式可以遵循,其作品豐富，結構手法與基調形態千差萬別，令觀眾眼花繚亂,或許這正是喜劇片的魅力所在?！半S著喜劇和各種影片類型為廣大觀眾所熟知，隨著廣大觀眾對舊模式、手法、語言的厭煩，又出現了一種新的喜劇類型，即自我相關的喜劇，這種喜劇就是通過打破常規和觀眾的種種習慣性心理期待來造成喜劇效果的。這種與喜劇類型自身或其他電影類型產生關系的喜劇模式有多種手法，最常用的一種是將以前各種類型中大家熟悉的經典性場面改變意味,處理成喜劇場面?！惫P者認為，郝建先生這里所說的“新的喜劇類型”或“自我相關的喜劇”其實就是喜劇片種中的“亞類型”（即喜劇片發展過程中，不斷吸收其他電影類型的養分，“生長”或“裂變”出帶有新元素的喜劇種類，筆者認為這些種類可以用喜劇電影的“亞類型”來表述。）香港喜劇片整體看來模式形態多種多樣，但相對而言,依據選材、主旨、情節等標準，可以整合出幾大“亞類型”，比較而言，社會生活喜劇類型元素相對單一,選材集中于家庭生活與愛情;功夫喜劇、動作喜劇、警匪喜劇主要將喜劇元素糅合進原先的功夫、動作、警匪片中；而“無厘頭”喜劇嫁接的類型元素較為豐富，選材也最為繁雜，屬于典型的喜劇片中的亞類型。
不同的喜劇亞類型是喜劇這一大類型的分化,是可以模仿、復制和批量生產的商業片。如香港的功夫喜劇、動作喜劇、賭博喜劇等亞類型喜劇,人物身份與人物關系設置相對模式化，故事發展與走向有一定的套路，其創作是為了賺取更大的票房利潤。比較起香港其他喜劇電影中的亞類型“無厘頭”喜劇電影顯得有點另類，難以在主題表達、題材選擇、情節推進等方面歸納出明顯或外顯的敘事模式可供借鑒或復制；可是1990年開始周星馳主演的“無厘頭”電影從創作目的到市場結果確實是商業片，仔細分析有關文本，無疑在諸多方面有著相似性,只是這些“相似性”顯得較內在、隱秘，且相互交纏，需要用心探究。
2.1表演風格雷同，喜劇手法與喜劇效果相似
對于20世紀90年代香港典型的“無厘頭”電影來說,表演處于絕對的核心地位,雖然周星馳在不同喜劇片中的表演因合作者、選材、劇情而有差異,但整體風格存在相通之處:那些有違常理富有嘲諷意味(包括自嘲）的可笑對白、神經質的表情和夸張的大笑聲、精靈古怪的舉止、異想天開的情境設置,給人“似曾相識”感,讓觀眾特別是星迷陶醉贊賞。
周星馳主演的“無厘頭”電影的題材主要有兩類是取自中國古典題材加以改造；二是表現香港現代小人物生存狀況。兩類題材共同的處理手法是:通過惡搞、戲仿，營造荒誕橋段，或解構觀眾的古典文化情結，或顛覆人們對傳統英雄形象的認識。《審死官》消解了中國人千百年來的“清官”情結；《唐伯虎點秋香》終結了故事中的才子佳人童話；《大話西游》解構了為造福世人歷經磨難的無畏探索精神?，F代題材在夸張的表演與極具想象力的情節中同樣解構了約定俗成的價值觀，解構了人們對于“英雄’“權威”的認知，如《逃學威龍》、《國產零零漆》、《食神》等,與古裝選材的喜劇片在喜劇手法的采用及喜劇效果的達成上很接近。
2.2人物形象相近,故事模式趨同
周星馳主演的喜劇中的角色多為處于社會底層或邊緣的卑微人物：《整蠱專家》中古晶是運用各種伎倆整人卻受到擁戴的騙子；《破壞之王》中的何金銀是經常被人欺負性格懦弱的無名小卒；《喜劇之王》中的尹天仇是一個“跑龍套”的臨時演員;《九品芝麻官》中包龍星起初是貪財好色之輩；《審死官》中宋士杰開始時是一個見錢眼開顛倒黑白的古代狀！J師；《大話西游》中的至尊寶是一個山賊,等等。這些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑臉。性格中都有膽小、自私、好色、小氣的成分，同時不乏善良樂觀，夾雜著調皮、執著；這些不同時代、不同身份和不同性格的人物，談不上高尚，但不乏正氣感與道德感。
周星馳“無厘頭”電影每部作品的情節構思都不一樣,都可以用“標新立異”來形容,但故事發展基本脫不開這一模式：主人公受挫，困頓不堪，或處于弱勢被挑釁被欺侮地位,經過艱苦磨練,終于出人頭地一懲惡揚善，揚眉吐氣。片中的小人物即主角總是通過努力與堅持，并抓住某種幸運或機緣巧合而成就了正義，獲得了成功。如咖喱與辣椒最終破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最終正確斷了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零發也終于保護了皇上（《大內密探零零發》）;蘇燦當上了武狀元（《武狀元蘇乞兒》）；唐伯虎點了秋香（《唐伯虎點秋香》）；高進失憶后走出低谷戰勝強大對手找回了尊嚴（《賭神》）；至尊寶為了救愛人紫霞以犧牲愛情承擔痛苦為代價，同時也成全了大業（《大話西游》。顯然,周星馳“無厘頭”電影的故事沒有脫離傳統的倫理道德范疇。
“無厘頭電影作為香港商業喜劇的典范之一，似乎全力實踐著類型電影‘交互性’的特點要求”，幾乎每一部“無厘頭”電影都是兩種或兩種以上類型的交融結合，可以說不同類型雜糅是“無厘頭”喜劇片的特色之一，且不同于功夫喜劇或動作喜劇類型之間的搭配相對固定化，常常兼容古裝喜劇、科幻、功夫等等類型元素，或愛情、魔幻、動作等類型元素結合，或其他多種元素結合,這是“無厘頭”喜劇難以復制的主要原因：每部影片雜糅的類型元素有差異，不固定。這在某種程度上讓“無厘頭”不那么具備典型類型片的范兒。作為喜劇電影中的一種特別的亞類型“無厘頭”喜劇豐富了喜劇理論，豐富了大眾的觀影體驗。作為倚重于表演因素的喜劇片亞類型，脫離具體的時代氛圍以及特定的主演，它能否健康發展，獲得市場的青睞仍是一個未知數。
3.影響：“無厘頭”影片成為華語地區特有的次文化現象
3.1 “無厘頭”影片的內涵與后現代解構思潮有不同程度的“暗合”
“無厘頭”電影在上世紀末受到大陸年輕觀眾的青睞,成為華語地區特有的次文化現象。有生命力的方言不止是一種語言，更是一種文化，粵語即是這樣的方言代表=“無厘頭”因子藏在粵語語系表達中，其所具有的世俗樂觀精神在周星馳主演的電影中得到極大釋放，同時周星馳主演的喜劇電影已經不是（如“許氏”電影）冷靜批判社會現實,而是運用極具個性化表演風格，夸張變形地呈現港人面臨“九七”到來時的惶恐、不安、無奈等情緒“在主人公塑造、敘事、語言上都達到一種出位和狂歡化的效果,從而具有了后現代文體夸張、反諷、戲仿、碎片化等特征”，這也使得粵語文化中無厘頭因子得到了一定程度的“翻新”與強化，甚至演變為一種“次文化”（即部分人熱衷的新興文化,不涉及宗教信仰，經媒體推介逐漸流行，但一般難以成為主流文化一筆者注)?！疅o厘頭’文化是香港上世紀九十年代興起的以周星馳為代表的次文化，并長期主導香港娛樂文化o‘無厘頭’文化透過香港喜劇影視作品的流行而發展，并被華語地區廣泛接受，上世紀七十年代以后出生的年輕人亦廣泛接受其喜劇藝術的表演形式，并逐漸運用在現實生活中。”在周星馳等演員的對話、獨白或行為中，有觀眾會感受到“無厘頭”的油滑粗俗、不著邊際,也有觀眾會欣賞“無厘頭”的直率大膽、無所顧忌，只是它打破了舊有的生活邏輯、等級制度和價值秩序（比如強調對權威的服從,強調倫理教化，強調理性秩序等）。雖然周星馳主演的“無厘頭”電影令人覺得其內涵上反權威、反傳統,但并不是自覺的后現代主義理論的實踐,即使兩者確實存在著某種內涵上的對接或暗合。周星馳電影傳播到大陸后，其中所體現的文化內涵與后現代主義理論的某些觀念不謀而合，年輕觀眾于是將自己的“深刻”理解或解讀附加于周氏電影,這也充分說明對于文學藝術作品而言，創作者的初衷與受眾的接受傳播存在著差異。
讓“無厘頭”電影在理論上攀升至“后現代主義”高度的主要是上世紀末的大陸年輕觀眾《大話西游》的“反季熱”（上映時反響平平，沉寂一段時間后隨著碟片傳播而大受歡迎，這是影片的主創者們始料未及的）現象在某種程度上就是證明。大多數的年輕觀眾都會將至尊寶遭遇中的無奈痛苦與自身所處的社會情境和生活體驗相聯系，創作產生了完全不同的各種“無厘頭”改編版本。繼之,在文學、電視節目、影視劇、網絡“惡搞”文化等方面都出現“無厘頭”作品或文本。
3.2 “無厘頭”出現于文學及電視節目
新世紀，大陸刮起了一陣“無厘頭”風。從2001至2003年，頗有《大話西游》遺風的《悟空傳》、《沙僧日記》、《八戒日記》、《華山論賤》等一系列“無厘頭”小說相繼面世，各有擁躉。2004年3月，由新浪網授權、中國友誼出版公司出版的《新浪無厘頭叢書》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世說新語》,總字數超過百萬。這些作品解構四大名著、解構金庸、解構莎士比亞,似乎一切東西方經典均可被解構=“無厘頭”文學創作的目的是博人莞爾，以消解現實生活中的巨大壓力，它與傳統文學擔負起的‘‘經國之大業”重荷無緣,在港臺文化影響和網絡中成長起來的這些年輕作者，亦無意讓文學背負使命，僅以搞笑為手段,以解構經典文學為快意。
“無厘頭”在香港的誕生離不開電視,在20世紀70年代,香港的各家電視臺為了搶奪收視率而制作了一些低俗節目和電影。這些節目與影片中各種笑料讓觀眾應接不暇，剌激性的場面以及爆炸性的噱頭和笑料開始充斥其中。這是香港‘‘無厘頭”文化土壤的組成部分，“無厘頭”與電視文化的關系還可以追朔到周星馳曾經主持少兒節目《四三零穿梭機》,有關內容已現“無厘頭”端倪隨著大眾文化的崛起“無厘頭”的搞笑方式受到電視娛樂節目主持人的青睞。筆者認為現在三地的綜藝節目常制造“無厘頭”式笑料,港臺更為明顯，個人認為其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。
3. 3“無厘頭”滲透進大陸影視劇
繼戲仿成分濃重的清宮戲后，大陸出現了一些具有明顯無厘頭特征的影視作品，如《大電影之數百億》兩部（2006,2007),《高興》、《十全九美》、《熊貓大俠》、《隋朝來客》、《倔強的蘿卜》及影視兩版《武林外傳》等，多以惡搞、拼貼作為創作手段。到目前為止，最能體現大陸‘‘無厘頭”創作水準且不是隨意拼貼的當屬古裝情景喜劇《武林外傳》,劇作將后現代文化戲謔調侃等特征巧妙地轉化為喜劇元素，在調笑中消解了傳統武俠精神的內核，這種調侃式的消解成為吸引觀眾尤其是年輕觀眾的“秘訣”,必須指出，本劇在解構的同時也在建構,往往用劇中人物的言行表現戲仿出一個更貼近當代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星馳主演的“無厘頭”電影在消解傳統價值觀念與思維方式的同時,維護著愛情、親情、友情，維護著善惡有報的信念。
語言積累是閱讀能力、寫作能力、口語交際能力的基礎。過去的語文重在“學習語文知識”，而現代語文教學則強調積累運用，比如各種修辭方法，學習這些知識的目的，是幫助學生在語言實踐中白覺地運用，提高語言表達能力。因此，語言的運用要以語言的積累為基礎，同時又在運用中豐富，從而形成個性化的語言。
其次，豐富的語言積累是想象的基礎。
豐富的語言積累為學生打好終生學習的底子，更加為他們個性化作文打好了堅實的基礎，個性化作文需要人的獨特的感悟、聯想和構思，體現了運用文字的創造性，而這種聯想是在積累較豐富的基礎上才能具有的。個性化作文離不開想象，想象力本身就有創新的特點。要順利地進行想象，首先要有豐富的語言基礎，并運用所積累的知識，在原有的理解中進行“再造”，形成新的表象――即創新的結果。例如學生在作文構思時，特別是作文的謀篇布局、開頭結尾的方法等方面，常常會受到某種“原型”的啟發，并由此“茅塞頓開”，產生新的想法，寫出新穎的作文。
語言的積累是個性化作文不可或缺的重要一環，那又該如何促進學生的有效積累呢？我認為可以從這幾方面著重引導。
一、在課堂教學中積累
語文課本中的文章絕大部分是文質俱美的，因此在課堂上要淡化分析，用多種形式幫助學生進行積累，例如通過遣詞造句、摘抄喜歡的詞語和句子，促使學生掌握較多的詞匯及句式。通過各種形式的讀、背及仿寫強化記憶，通過仿寫盡量使文中的語言轉化為自己的語言。還有就是我堅持一周盡量上一堂美文推薦課，并讓學生談體會和看法，使學生獲得啟迪和陶冶。這種積累體現于學生通過語言表達表現出來的語言個性。
二、在課外閱讀中積累
首先背誦大量詩詞、成語警句。古代詩詞所蘊涵的深沉思想、寬廣胸懷、婉約情致、挺拔風骨等永遠放射著璀璨的魅力，同時，古詩由于富有情趣、節奏、意境具有突出的語感特點，學生喜聞樂見，吟誦成趣。我在古詩中精選了優秀詩詞上百首，成語警句200余條讓孩子們自由選擇吟頌背誦，在日積月累，漸染成習的過程中，我組織了幾次“漫游古詩園”、“成語故事大比拼”等諸如此類的語文活動課，大大激發了孩子們的積累的興趣。作文中，孩子們也非常樂于用古詩成語來表達。
其次，閱讀大量書籍。中學生學習閱讀，從不會閱讀到會閱讀，從讀不懂到讀得懂，從讀得不熟練到逐步讀得熟練，其中起關鍵作用的是語言的積累?！笆熳x唐詩三百首，不會吟詩也會吟”。課文是學生學習的對象，但課文的內容并不是學習的主要任務，而是課文的“語言文字”、“表達形式”。例如，我每天晚上總是盡量不布置課文中的作業，而讓出時間給學生去背名言警句，背古詩，看課外書。暑假期間，我推薦了五十幾本中外優秀文章，讓學生自由選擇閱讀，并寫個性化讀書筆記。開學后，我上了一堂作文課《推薦一本好書》，孩子們推薦的好書竟達三十幾種。如果沒有平時的積累，學生就不會有開闊的眼界，豐富的知識。
自從1978年改革開放30余年以來，中國國民經濟實現了飛速的發展，居民儲蓄存款總額已經超過了6萬億。與此同時，商業銀行的貸款業務蓬勃發展起來。而在商業銀行的各種貸款業務中，個人住房貸款的不良率是最低的。在過去的幾年里，各大行的個人住房貸款不良率都控制在1%以下。以個人名義貸款買房，并且實行月按揭的方式進行還貸，其風險還是相對較低的。但是，這并不表明個人住房貸款是沒有風險的。在個人住房貸款中，刨去個人信譽風險，往往還存在著人為的不可控制的風險因素。例如，整體宏觀經濟環境的變化、商品房價格的波動等等。國家自2010年1月起，出臺了一系列調控房地產市場的措施。限購政策在有效遏制房地產市場高漲的同時，也使得銀行個人住房貸款業務規模減小，風險增大[1]。因此，商業銀行加強個人住房貸款的風險管理和控制顯得尤為重要。
1 個人住房貸款的含義
個人住房貸款是指銀行向借款人發放的用于購買自用普通住房的貸款。借款人申請個人住房貸款時必須提供擔保。目前，個人住房貸款主要有委托貸款、自營貸款和組合貸款三種。
個人住房貸款屬于個人消費貸款，也屬于抵押貸款，一般來說它還是中長期貸款。作為一種超前消費概念下的貸款業務，個人住房貸款具有以下幾個特點。第一，貸款金額較小。與以企業單位為貸款對象的信貸業務相比，個人住房貸款的金額是比較少的。個人住房貸款一般來說不會超過1000萬元。第二，貸款潛在收益好。除了個人住房貸款的利息收益，貸款過程中派生的潛在業務能夠為銀行帶來一定的收益。第三，個人住房貸款還款較為穩定可靠。一般通過貸款來買房的人都具有穩定的收入，并且在購房的時候會提供相對可靠的擔保。因此，貸款對象還款是比較穩定可靠的。第四，個人住房貸款風險分散，風險管理繁雜。個人住房貸款的數量很多，并且貸款金額往往較少。這在一定程度上分散了銀行的風險。
2 個人住房貸款風險的成因及分類
2.1 個人住房貸款的成因
歸納個人住房貸款業務流程以及銀行整體的外部環境，本文發現造成風險的原因主要集中在兩個方面。第一，銀行和貸款人之間的信息不對稱。在辦理個人住房貸款的過程中，借款人可能對貸款業務并不熟悉，在沒有了解透徹的情況下以盲從的心態去辦理貸款?；蛘撸杩钊巳狈ψR別銀行業務水平高低的能力，在對銀行的過分信任而銀行自身的水平并不理想的情況下，勢必給借貸雙方帶來損失。銀行在辦理個人住房貸款時也缺少對借款人的了解，盲目地受理貸款，來者不拒。第二，宏觀環境的沖擊。例如法律法規的不健全，市場的波動性較大等等，這些因素都客觀地對個人住房貸款造成了沖擊，并且這些因素并不是銀行或者借款人能夠避免和規避的。
2.2 個人住房貸款風險的分類
關于個人住房貸款業務風險的分類各個學者都有自己的看法和分類標準。并且隨著時間的推移，經濟環境的變化、經濟制度的完善以及個人貸款業務的發展，個人住房貸款風險也會有相應的變化和增加。有的學者從風險來源的不同將個人住房貸款風險分為客觀風險和主觀風險。把市場帶來的風險和法律法規帶來的風險納入客觀風險。把借款人的信用風險和銀行自身的管理風險納入主觀風險[2]。本文認為對于個人住房貸款業務的風險界定要將借款人的風險和銀行自身管理操作的風險區分開來。這樣才能在分析風險類別時反映出銀行自身對于風險防范抵御能力的大小。因此，結合別的學者已有的研究，本文將個人住房貸款業務的風險分為政策性風險、市場風險、銀行操作風險和信譽風險。
2.2.1 政策性風險。本文提到的政策性風險包括法律風險和國家頒布的政策措施所帶來的風險。法律風險指的是銀行在操作個人住房貸款業務時由于忽略或者錯誤理解法律法規的含義而造成的風險。例如在簽訂貸款合同時，要對抵押物進行確定核實，如果銀行在確定抵押物時忽略相關的法律程序，借款人完全可以在違約時否定合同的合法性，造成了銀行巨大的損失。與此相似，國家頒布的政策措施也會在一定程度上對個人住房貸款造成沖擊。例如，2010年國家出臺的商品房限購令就是這樣一個典型。限購政策在有效遏制房地產市場高漲的同時，也使得銀行個人住房貸款業務規模減小，風險增大。
2.2.2 市場風險。根據巴塞爾新資本協議（Basel Ⅱ），市場風險（Market Risk）是指因為利率、匯率、金融資產價格的變動而導致價值未預料到的潛在損失的風險。而對于銀行向個人提供住房貸款來說，商品房的價格變動和貸款利率的浮動使得銀行會有一定程度的貸款風險。也就是說市場的宏觀環境一旦發生變化，銀行也會相應的受到它的沖擊，面臨風險。商品房的價格一旦上漲或者首付比率的提高（我國現在的首付比率約為30%），必然會影響到人們買房的熱情，隨之帶來的后果就是個人住房貸款業務數量的下降，對銀行的整體資金運營和既定的貸款戰略計劃必然會造成一定的影響。利率的變化使得商業銀行的實際收益和預期收益不盡相同。當利率上升而個人住房貸款采用的是固定利率計算的方式的話，個人住房貸款的實際利息就會比現有利率下銀行可獲得的利息要少，進而銀行的收益就會相對減少，這也是市場的變化對銀行個人住房貸款帶來風險的一種體現。
2.2.3 操作風險。銀行個人住房貸款的操作風險指的是銀行在辦理個人住房貸款業務時，由于人為失誤、系統的故障以及業務制度的不健全所帶來的風險。操作風險主要是銀行內部發生的風險，多數表現在銀行工作人員自身的業務水平和道德素質上。首先，銀行工作人員自身道德素質的低下。例如借助辦理個人住房貸款業務的便利，串通不法人士惡意騙取銀行的按揭資金，使銀行承擔不必要的風險損失。其次，銀行工作人員操作不規范也會給銀行帶來風險。例如，貸款前的審查不夠嚴格，對于貸款者不考慮其還貸能力，來者不拒。其后果就是貸款人違約，不能及時可靠的完成還貸任務，給銀行帶來了損失。
2.2.4 信譽風險。本文提到的信譽風險主要從兩個方面來描述。一是借款人的信用風險，再者是抵押物風險。借款人風險是指銀行不能收回或者不能按時收回發放出去的貸款造成損失的可能。借款人信用風險完全取決于借款人的信譽水平而與銀行自身沒有關系。對于借款人違約的行為可以分為兩種：第一，借款人客觀還貸能力下降，主要指借款人的健康、工作發生變故對其信用水平所帶來的客觀影響。第二，借款人惡意欺詐，主要是指借款人信用意識薄弱缺乏誠信，惡意拖欠貸款。抵押物風險是指由于銀行處置個人住房貸款抵押物而帶來的資金損失，包括抵押物價值風險和處理抵押物風險。隨著市場的變化，物價不斷變動，抵押物的價值必然也會發生變化。當借款人無法還貸時，并且抵押物的價值下降，這必然會給銀行帶來損失。其次，銀行在處理抵押物的過程也可能會蒙受一定的風險。例如處理抵押物的成本很高，對銀行的收益造成了影響，這也是銀行蒙受風險的一種表現。
3 結語
全面具體的對商業銀行個人住房貸款風險進行分類有助于商業銀行認清風險的來源，并通過銀行自身相應的調整來預防和規避個人住房貸款所帶來的風險。從銀行整體管理層面來說，通過對個人住房貸款風險的進一步分類可以有針對性地調整管理的結構和宏觀策略。從銀行業務具體操作層面來說，對個人住房貸款風險地進一步分類可以完善該項業務的流程和具體內容，避免風險的發生。
參考文獻：
學習風格是由美國學者哈伯特·塞倫(Herbert Thelen)于1954年首次提出的。學習風格一經提出，便引起了教學心理學、學習理論和教學論工作者的廣泛關注，成為一個重要的課題，被譽為“現代教學的真正基礎”。在教學實踐中，我們發現，以一刀切的教學方法對待不同特點的學生，很難使全體學生都獲得滿意的效果。究其原因，是學生存在多方面的個別差異，如遺傳因素導致的智力條件的差異，已有知識基礎的差異，成就動機及相應個性特征的差異和學習風格的差異等。其中，學習風格的主要作用在于參加并調節學習活動的進行，它對學習過程所起的作用更為直接。個性化教育，即因材施教，已經成為教改的主旋律，而關注學習風格正是個性化教學的必要選擇。
一、學習風格的特征
關于學習風格的涵義，眾說紛紜，盡管許多研究者對它的表述不一，但其實質是相同的。Keefe將學習風格定義為學習者對學習環境的感知和認知，以及對學習環境做出的反應和與學習環境相互作用時表現出來的具有趨向性的方式，這種方式具有相對的穩定性。Reid認為，學習者所采用的吸收、處理和儲存新的信息，掌握新的技能的方式，這種方式是習慣的和自然的，不會因為教學方法和學習內容的不同而發生變化。Dunn和Price認為學習風格包括學習者對學習環境的選擇、情緒、對集體的需要和生理的需要，具有穩定性。Schmeck(1988)認為學習風格是采取某個具體學習策略的一種傾向性。Merriam和Caffarella（1991）認為學習風格是人們在學習環境下處理信息、感情和行為的具有個人特色的方式。James和Gardner(1995)認為學習風格是復雜的方式和條件，人們在某些條件下以復雜的方式有效地感知、處理、存儲和記憶他們的學習內容。譚頂良在《學習風格論》中提出：“學習風格是學習者持續一貫的帶有個性特征的學習方式，是學習策略和學習傾向的總和?！?/p>
盡管有不同的措辭和強調重點，但是上述對學習風格的定義都蘊涵了對其獨特性、穩定性、復雜性和過程性的肯定。學習風格的獨特性是指不同個體具有各自的學習風格，世界上很難找到兩個具有完全一樣的學習風格的個體者。這是因為不同的個體具有不同的生理特征、對環境的不同認知和不同的反應模式。學習風格的穩定性，或者持久性，是指學習風格不會隨著情景的變化而發化，即使有也是量變。這是因為學習風格深受到家庭環境、文化、社會等外在因素的影響，是學習者在長期的學習過程中沉淀、內化而形成的。學習風格是一種傾向，或者“習慣成自然”，是學習者在具體的學習環境中自發的、甚至無意識的行為和心理反應。學習風格是復雜的，這種復雜性也是導致學習風格概念的多樣性和模糊性的重要原因之一。學習風格包含個體的生理特征、認知特征、性感特征、行為特征，等等，是一個多層次、多水平復雜的有機系統。Cohen和Weaver（2006）把學習風格分為感知型（包括：視覺型、聽覺型和體驗型）、個體差異型（外向型、內向型）和認知型（全面型、具體型、綜合型、分析型、演繹型、歸納型、場獨立型和場依賴型）。
二、大學生學習風格的分析
1.從學習風格感知方面、思維個性差異和認知方面分析大學生的學習風格
大學生的總體學習風格從感知方面來分偏向體驗型（50.03%），這并不難理解。近半個世紀以來，教育部一直呼吁教學改革，課堂教學應“以學生為主體、教師為主導，改變過去以教師為中心的教學模式，注重培養學生的學習能力和研究能力。在教學中要多開展以任務為中心的、形式多樣的教學活動。在加強基礎訓練的同時，采用啟發式、討論式、發現式和研究式的教學方法，充分調動學生學習的積極性，激發學生的學習動機，最大限度地讓學生參與學習的全過程”。在學習風格與個性的關系上，研究表明：“個體學習活動以某種（些）特定的方式和傾向得到經常的表現，則形成學習風格并以特定的形式固定下來進而形成個性；個性一旦形成，反過來制約個體的學習方式和傾向，使學習風格更加鮮明化?！保ㄗT頂良《學習風格論》）在學習風格的思維個性差異方面，大學生傾向于外向型。外向思維直覺型大學生往往用思維主宰一切，欣賞實際行動和長期計劃，對思維的依賴使他們邏輯性強、善于分析、機靈果斷。
2.其它因素對大學生學習風格的影響
（1）大學生學習風格與學習成績
本研究表明，學習風格與學習成績之間存在著非常密切的關系：一方面，學習風格的各個組成部分與學習成績之間存在顯著的關系。以英語為例，聽力和閱讀能力差的學生往往喜歡視覺學習方式。另一方面，采用不同類型學習風格學習的學生，其學習成績是不一樣的。學習風格越多樣化的學生，學習成績越好。
（2）大學生學習風格與性別
一般而言，男、女生在學習風格的喜好上沒有顯著差別，但他們之間表現出顯著的差異趨勢。男生更傾向于聽覺學習方式，女生則喜歡視覺方式。根據觀察，男生似乎不太喜歡記筆記，比較懶于動手，而只是“聽課”。因此，相對于女生而言，他們更愿意采取聽覺學習方式。
三、結論及啟示
大學生的學習風格總體上偏向視覺型、直覺型、外向型、綜合型。學習風格具有相對的穩定性，但并非不可改變。因此，教師在教學的同時要有意識地幫助學生識別自己的學習風格，培養他們能針對不同的學習任務有意識地改變和調整自己的學習風格。同時，教師還要針對學生的學習風格積極探索并調整相應的教學模式，采取豐富的教學策略、手段及內容，適應并拓展學生的學習風格，真正做到因材施教，提高教學質量。
參考文獻：
恰克·帕拉尼克（1962年-至今），美國著名作家，當代頗負盛名的“邪典小說家”。恰克·帕拉尼克出生于美國，擁有俄羅斯和法國裔血液，家庭關系復雜，年幼時家庭慘劇連連發生。正因幼年時過早的接觸死亡，恰克·帕拉尼克的文學作品中，除了飽含著法國文學的浪漫主義色彩還透露著恐怖的死亡氣息。恰克·帕拉尼克擅長于將諷刺、恐怖、荒誕等超現實黑色幽默元素融入文學作品中，用自成一派的藝術語言對暴力、血腥、不符合常理的事件進行細膩、大膽的描述，以此表達、抒發自己的內心情感。
《惡搞研習營》（又名《腸子》、《作家研習營》）是作家恰克·帕拉尼克繼《搏擊俱樂部》之后創作的又一部“邪典”力作?！稅焊阊辛暊I》中包含了二十二個看似獨立又相互關聯的故事，故事內容恐怖、荒誕，同時又讓人覺得反胃?！稅焊阊辛暊I》中講述了各色人物因一則廣告而聚集在一起，于是皆陷入了被人精心安排好的騙局，開始了類似于“求生”游戲。這些應征而來的人同時又像是在進行一場關于“生存”的真人秀表演，在沒有光亮、食物，沒有電和暖氣的惡劣環境中表現出人類、人性的劣根性。恰克·帕拉尼克在寫作活動中，靈活運用了其特有的“邪典”語言，將“殘忍”作為《惡搞研習營》的寫作風格，通過各色人物的不可令人理解的、非正常人所能為之的怪異、殘暴、血腥的極端行為，表現現實世界所存在各種社會問題，對現實世界進行了辛辣的嘲諷和冷峻有力的抨擊。
1.小說《惡搞研習營》中的殘忍風格
殘忍，多指由于某種本性或本能所表現出的十分冷漠、殘酷的感情，也常用來形容人或某種事物的行為活動，然而對恰克·帕拉尼克的小說《惡搞研習營》而言，“殘忍”卻是對于作者寫作風格的概括和總結。作為一部典型的“邪典小說”，《惡搞研習營》無論是在寫作手法，還是在故事情節方面都充滿了詭異、恐怖、暴力和血腥。小說《惡搞研習營》中，作者恰克·帕拉尼克的藝術文學語言雖然透露著超現實主義的黑色幽默，荒誕詼諧，卻無論如何也沒有辦法讓讀者笑出聲來，反而是在閱讀的時候覺得毛骨悚然。例如在《惡搞研習營》中，恰克·帕拉尼克將腸子比喻成蛇，當腸子脫離身體，作者寫道：“有什么可怕的海怪，一條海蟒，從來沒在光天化日見過的東西，一直躲在游泳池出水口的黑暗深處，等著咬我?！?，由此，我們可以想象，甚至是可以感受到被蛇咬上一口的痛楚感。作者恰克·帕拉尼克可以這樣生動的將疼痛感形象的描繪出來，使得字里行間充滿了冷漠、殘忍。
小說《惡搞研習營》的殘忍不僅體現在作者恰克·帕拉尼克對于疼痛等細節的生動描寫上，還體現在作者對于小說情節內容的安排。作者將一群人“囚禁”在“困境”中，現實生活的丑陋和不盡人意使他們透不過氣，于是他們希望通過一些其他的方式來宣泄和表達自己的情感，他們做一些極端得令人無法理解、接受的怪異行為，自虐、屠殺……作者恰克·帕拉尼克并不在作品中給予他們任何“存活”的希望，而是讓他們在絕望中慢慢的“死去”。
2.《惡搞研習營》中的人類反思
該怎樣定義恰克·帕拉尼克的《惡搞研習營》，這是一個值得思考的、嚴峻的問題。如果單單從作品殘酷的內容和風格來講，《惡搞研習營》的確是一部典型的“邪典小說”，其內容充滿恐怖、血腥、重口味和惡興趣，但是在作品中恰克·帕拉尼克所表現、表達的現實內容和思想感情卻又使《惡搞研習營》成為了一部典型的批判現實主義小說。在小說《惡搞研習營》中，作者通過對各色人物的極端行為進行描述來表達自己對于現實世界、現實社會和人類發展等諸多方面的深刻思考、反思。
例如在《惡搞研習營》中，富翁要依靠扮演乞丐來緩解壓力，卻因為這樣的怪癖行為而被當作游民遭人殺害；13歲的早衰癥少年誘騙有錢的、同情心泛濫的太太們上床；看不慣同時男同事欺辱的單身女子，帶著娃娃出逃并且自殺……作者恰克·帕拉尼克所以這樣安排故事情節，設定人物角色并不是為了通過惡俗、低級的內容來迎合讀者獵奇的心理需求，而是要用這樣一種極端表現形式來對現實社會進行深刻的嘲諷和批判?，F實世界的人們所有會擁有各種怪異的，不為人理解的，甚至遭人唾棄鄙夷的惡習慣、行為，是因為現實生活中，人們在承受著不同的壓力而形成的。在現實的壓力面前，人們常常不知所措，而這些讓人無所適從的社會現實又常常得不到重視。在人類及人類社會的發展過程中，有太多嚴峻問題被人類忽視，從而為人類的發展帶來了嚴重的，極為惡劣的后果。作者恰克·帕拉尼克認為，他所以創作《惡搞研習營》就是希望用荒誕的喜劇形式，讓讀者在發笑的時候感受到由作品形式到故事內容所衍生出來的巨大的痛苦，由此得以警醒。
綜上所述，無論是從小說作品的語言藝術、內容風格來講，還是從小說作品深刻的現實意義來講，恰克·帕拉尼克所著的《惡搞研習所》都是一部成功的文學作品，正如《時代周刊》所言，“他把槍口對準當下的現實，這是人們閱讀帕拉尼克的原因?！币源送瑫r，恰克·帕拉尼克在文學創作方面做出的杰出貢獻也為我國通俗文學的創作與發展作出了良好的啟示。
參考文獻：
[1]恰克·帕拉尼克.腸子（惡搞研習營）[M].吉林出版集團有限責任公司，2011，1.
