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一、中國詩歌語言
（一）中國詩歌劃分
中國詩歌分為古代詩歌和現代詩歌，通常當人們提及中國詩歌是，大都想到是古代詩歌。中國的古代詩歌詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。兩種詩歌的概念是在唐代形成的。
古體詩包含了古詩、楚辭、樂府詩，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也屬于古體詩。古體詩的語言不講對仗，押韻較自由。與古體詩相對的是近體詩，分為“絕句”和“律詩”兩種。律詩的語言講究格律且要求極嚴，篇有定句，句有定字，韻有定位，字有定聲，聯有定對。古體詩語言的自由，成就了其豪放大氣；近體詩語言的講究，將語言雕琢得玲瓏有致。
（二）中國古代詩歌的語音美
中國人說話要求語音美，說話的內容也要美，這正是中國古代詩歌語言發展至今的成就，可以說中國古代詩歌的語言成就了整個漢語。于堅在《穿越漢語的詩歌之光》（楊克主編《中國新詩年鑒1998》的《代序》）一文里認為：漢語是詩性語言，具有天然的詩性特征和歷史意識，它有效地保存著人們對大地的記憶，保存著人類精神與古代世界的聯系，本世紀最后20年間，世界最優秀的詩人是置身在漢語中的。[2]可見，即便是現代漢語，古代詩歌的語言之精華部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隱隱發光。
中國古代詩歌的語音美，這種美從某種意義上講正是歷代詩人所遵循的韻。中國古代詩歌的語言美在押韻或不押韻中變幻莫測，美不勝收。為求押韻，作詩時的講究也多，律詩是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻，無論律詩還是絕句，首句均可以押韻或不押韻，例如：《登樂游原》“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”。首句并不入韻，二四句押韻。近體詩在韻的追求上比古體詩更為嚴格，近體詩規定，只能押平聲韻，這幾乎是一條死規矩，事實上以近體詩的體例假如押仄聲字會感到非常拗口，所以古人都能自覺遵守這一規則。同時還要求一韻到底，中間不能換韻，而古詩允許中途換韻，少了一分可以，多了一分瀟灑！
（三）、中國詩歌畫面美
中國古詩雖然在語言上要求語音押韻，朗朗上口。但古詩的美不僅僅是聽覺上的，還是視覺上的，正如“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。這種視覺之美，讓人目不暇接。詩歌在語言方面要達到精美，這種“精”便可以與古代律詩在音韻上的追求契合。詩人為了能找到一個字能既達意有符合韻腳，可謂是傾盡其心思?！按猴L又綠江南岸”，一個“綠”字江南春天的無限生機躍然紙上，讓讀者最憶是江南！
王摩詰的詩是詩中有畫，畫中有詩！就連現實主義代表杜子美的詩句也能在憂國憂民的同時照顧到審美的要求。《絕句》“江碧鳥逾白，山青花欲燃”兩句詩中可以體會到杜詩的用詞特點整體的畫面感。兩句詩出現了碧綠、潔白、黛青、火紅四種顏色，“江碧”映“鳥”之白，“山青”襯“花”之紅，對比鮮明，一幅讓人心曠神怡的美麗景象就在眼前。逾白與欲燃又是一個趨臨動態的詞，給人以躍動的想象感，詩句頓時有了生命，值得品味。透過語言文字，詩歌的畫面是豐富多彩的。
語言文字要抒發詩人胸臆，除了直接描寫畫面，還會運用到各種手法。用現代漢語劃分詞類的角度看，古代詩歌中的名詞活用現象還是不少。例如李商隱《無題》中的“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒”，“鏡”是名詞活用作動詞，其活用后的詞性與“吟”是對仗的關系；孟浩然的《過故人莊》中詩句“開軒而場圃”，杜牧的《江南春絕句》“水村山郭酒旗風”，等等。這些詞的活用，一字生輝，又如馬良手中之筆。
二、中國詩歌中的思想
（一）社會現實的體現
所謂，藝術來源于生活！詩歌這門藝術的語言是其思想的載體，字里行間表述的就是詩人所思。而詩人所思正是來源于生活，從《詩》開始，中國詩歌中所體現的思想基本都是百姓生活中總結出來，一句“窈窕淑女，君子好逑”將美好的愛情寫于紙上。在中國詩歌史上有里程碑意義的唐詩中，最具代表性的是李白和杜甫的詩句。李太白，一句“黃河之水天上來”正體現其文思的豪放，不拘小節，讓人佩服其登蜀道天險的勇氣，同時也感嘆時不與他。也許正是這樣，才成就其與眾不同；杜甫，生活在戰火之中，家破國亡都在其詩歌中體現，“國破山河在，城春草木深”，他的憂國憂民思想以及藝術手法也影響了我國第一個有正式名稱的詩文派別―江西詩派。
若詩歌藝術只一味地咬文嚼字，或是遠離普通大眾的真實生活，這些詩歌雖然對詩歌的發展還是有過作用的，但是終將被淘汰。唐初，盛行的上官體詩歌，題材以奉和、應制、詠物為主，內容空泛，重視詩的形式技巧、追求詩的聲韻辭藻之美。事實證明這些詩歌的生命力并不強。
（二）儒家思想的體現
儒家思想儼然已經成為中國哲學思想的代名詞，現在已經不能從微觀的角度來看儒家思想，它的內容太多，太廣。儒家思想、儒家文化對中國詩歌在思想、語言、文化等等各方面的發展都有不可替代的作用?！对娊洝?、《論語》、《孟子》等等儒家經典，將儒學精神的內涵以及孔夫子所奠定的分析文學論著的方式、詩歌語言的方式都植入到中國詩歌中，中國詩歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌。
關鍵詞：艾略特；傳統；古典詩學；現代主義；危機
中圖分類號：I561 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）03-0000-02
作為是現代主義文學的旗幟T.S.艾略特摧枯拉朽地對英語詩歌進行了大膽革新，試圖以新的語言方式來應對現代社會的危機。他不僅是一個叛逆者，更是一個傳統的延續者，在早期的評論文章《個人才能與傳統》中，他就毫不含糊地指出傳統的重要性:詩人必須發展或者努力獲得對過去的意識，并且在他的整個文學事業中都要發展這種意識。毫無疑問，他所說的傳統是西方文學的傳統，是從荷馬開始的整個歐洲傳統。本文要拓展艾略特的傳統觀，從他創作方法的三個方面探討他與中國古典詩歌傳統的關系，以此一方面加深中國讀者對艾略特詩歌的認識，另一方面尋找解決中國現代社會危機的可能途徑。他想傳達的是意義缺失的現代人的困境，因此他提出并遵循了以下三個方法：去個性化，感性與理性的統一，客觀對應物；而這三個方面與中國古典詩學里的忘我，化境，意境說相互映襯。
I． 去個性化（depersonalization）與忘我
去個性化是艾略特提出的重要創作觀點，他認為創作過程就是不斷的“自我投降”，藝術家成長的過程就是一個自我犧牲的，持續不斷的個性滅絕的過程。只有這樣藝術才能接近科學。一個成熟的和不成熟的詩人的區別不在于誰更有個性，而在于誰是一個更精致且完美的“媒介”，以便使各種情感進入其中形成新的組合。具體到詩歌中就是詩人自己的隱退，他在詩中傳遞的不是個人情緒（emotion），而是一種升華后的情感(feeling)。劃時代的詩歌《荒原》即是一例。在這首5章節的詩歌里，我們找不到艾略特的影子，里面有各種人物：算命的巫婆、抱著風信子花的女孩等等，就是沒有詩人自己；《J? 阿爾弗萊德 ?普魯弗洛克的情歌》盡管以第一人稱寫就，但很明顯艾略特唱的不是自己的情歌。詩人自己只是一個媒介物，現代社會的各種病態在這個容器里醞釀、碰撞，最后以現代詩的方式呈現出來。
中國古典詩歌追求“忘我”境界，它源自于中國古代文學理論和美學的一個重要范疇“物化”，指作家在文學創作的狀態中所達到的主客體渾一乃至忘記作者本人的精神境界和思維境界?！巴摇迸c“去個性化”有異曲同工之妙，都強調作者自己的隱退，以賦予詩歌更大的開放性和客觀性。浪漫主義的張揚被悄悄地滲透到精心設計的看似客觀的詩歌語言中，由此而使詩歌傳遞的情感更加普遍和深入，比如下面一首千古絕唱：前不見古人/后不見來者/念天地之悠悠/獨愴然而涕下！這是誰的情感？誰的思想？誰的寂寞？是我的，是你的，是每一個讀者的。陳子昂因為“忘我”而使個人的情緒宣泄升華到了整個人類情感的高度，連流淚的人也擴大到了每個人生的感悟者。著名詩人兼翻譯家葉維廉在他的《中國詩學》中提出中國文言文與英語嚴格的語法規范想比而言的不定時，不定位，不定關系，不使用人稱代詞的特點：“中國古典詩里，利用未定位、未定關系、或關系模棱的詞法語法使讀者獲得一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動”。最有說服力的例子是曹植的《七步詩》：煮豆持作羹/漉菽以為汁/萁在釜下燃/豆在釜中泣/本是同根生/相煎何太急! 即使在生命攸關的時刻，詩人也沒有用第一人稱“我”來呼吁求生，而是陳述一個似乎與自己無關的話題，但是他的情感已經滲透到了詩歌所使用的物象中，因物象所具有的直觀性和普遍性而是詩人的訴求更加真切感人，因其“忘我”而求得真我。
如果中國古典詩歌可以通過文言文所具有的語法特征來實現“忘我”，艾略特則通過對英語的改造而使其具有了文言文的優勢。西方現代文學的一個關鍵詞是“破碎的片段”,在語言方面它指的是對傳統語法的背叛，而使現代文學語言有了不連貫的、斷裂的效果，比如喬伊斯的《尤利西斯》，伍爾夫的《海浪》，還有艾略特的詩歌，《空心人》最后一個詩章：For Thine is /Life is /For Thine is the。破碎的語言打破了讀者習以為常的閱讀期望，也給了讀者更多的自由，使其在體味中分享了作者的情感。
II． 統一的感性（Unified Sensibility） 與 化境
在《玄學派詩人》里，艾略特為英國17世紀以約翰?多恩為代表的“玄學派詩人”辯護，認為他們具有思想與感覺、心理與肉體統一的能力（Unified Sensibility），而17世紀以后，詩人的感受力就開始分裂，并一直沒有再次統一。后來他進一步認為“詩歌的功能是給抽象的思想以可感的形象或者把感受抽象為思想，從而使得思想融入感受之中，感受融入思想之中，兩者水乳不分”。從哲學上看，感受的統一與分裂涉及到把經驗分成主觀與客觀兩個領域，艾略特受到布萊德利的影響，認為主觀與客觀、智力與感受、思想與感覺、現象與實在是有機統一的?，F代藝術家的使命就是要克服主觀與客觀之間的分裂，把智力與感受、思想和情感結合起來，將自己的感覺客體化而回到最原始的直接經驗中去，回到統一的感受中去。中國傳統思維方式與西方哲學的巨大不同在于其非邏輯性和感性，比如《道德經》中的名段：人法地/地法天/天法道/道法自然。究竟是如何“法”，老子沒有給出論證過程，給讀者留下巨大的想象和思考的空間，但是讀者要做的不是歸納演繹式的西方式理性論證，而是通感宇宙萬物，在感性體驗與智慧的思考中進行二次創作，由此作者的直接感受被傳遞給讀者。感性與智慧的最佳結合成為中國古典詩歌里追求的“化境”，即所謂出它的成功之處還在于其或抒情或戲劇的一些生動細節，比如只有 /一片
陰影在這紅色的巖石下，/（來吧，請走進這紅巖石下的陰影） /我要指給你一件事，
它不同于 /你早晨的影子，跟在你后面走 /也不象你黃昏的影子，起來迎你，/我要指
給你恐懼是在一撮塵土里。一連串的意象比死亡本身還令人感到生命的輕?？陀^對應物
是診治模糊感情的良藥，在艾略特看來，正是浪漫主義對現實的逃避導致情感模糊，并
由此而招致現代人心靈與感覺的麻木。為此，要求藝術家要為情感和思想尋找準確的對
應物，這是對20世紀初開始出現的非理性主義和一元認識論的認可。客觀對應物里所要
求的生動具體的事物場景事件等正是中國古典詩歌用以傳情達意的意象。意象的是客觀
物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。簡單地說，就是寓“意
”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。比如張繼的《楓橋夜泊》：月落烏啼
霜滿天/江楓漁火對愁眠/ 姑蘇城外寒山寺/夜半鐘聲到客船。詩人沒有簡單地說有一個
夜晚，我在江邊的小船里很寂寞，而是借助一系列意象來烘托出比個體的感受更遼闊更
具有美感的情感，這組意象里有下沉的月亮、啼叫的烏鴉、江邊的楓樹林、閃爍的漁火
、寺廟、小船，還有寧靜的夜晚里傳來的鐘聲。由于漢字本身兼具的的象形象意性，這
些意象完全可以把詩人的情感釋放出來。
IV．結論
艾略特要尋找的是醫治現代西方社會精神和信仰危機的良藥，他的追尋之旅縱觀
歷史橫貫東西，最后在類似中國古典詩學的文學美學中找到了答案：容自我于大千世界
，感性與理性的統一，理性情感的客觀釋放等。中國現代化的進程同樣喜憂參半，經濟
的增長帶來了精神的空虛，人生理想與信仰的缺失，治理我們心中的荒原的良藥在哪里
？可能更多的在中國的傳統智慧里，在中國古典詩學里。
參考書目：
［1］ Cooper,John Xiros,The Cambridge Introduction to T.S.Eliot(Shanghai
Foreign Language Education Press,Shanghai,2008).
［2］ Rosenthal,M.L.,The Modern Poets: A Critical Introduction(Foreign
Language Teaching and Researching Press,Beijing,2004)
［3］ 艾略特：《艾略特詩學文集》，王恩衷 編譯，北京：國際文化出版公司，2009
。
［4］ 葉維康：《中國詩學》，北京：人民文學出版社，2007。神入化，比如陶淵明的組詩《飲酒》中的詩句：采菊東籬下/悠然見南山。鮮明的意象與深沉的思想渾然一體，不分你我，在主客觀二元統一的世界里，詩歌的美被最大程度地發揮，這樣的情景交融，不分主客的詩句在中國古典詩歌里比比皆是。
西方理性文明里誕生的艾略特努力地在自己的詩歌里把理智與情感，心理的思索與肉體的感受結合起來，以達到“統一的感性”?！肚楦琛芬婚_篇就把夜晚比作是手術臺上上了麻醉藥的病人：Like a patient etherized upon a table。在給自己找個很多借口卻依然沒有勇氣去愛時，普魯弗洛克干脆承認自己是一只在寂寞的海底爬行的螃蟹：I should have been a pair of ragge claws/Scuttling across the floors of silent seas?！敖y一的感性”和“化境”都需借助于生動的意象來完成，這就涉及到了艾略特和中國古典詩歌的第三個共同點：客觀對應物與意境。
第四屆魯迅文學獎全國優秀詩歌獎評委會主任委員謝冕表示，這次魯迅文學獎詩歌獎評出的五部詩集基本反映了中國詩歌的創作狀況。從五本獲獎詩集來看，有關心重大題材的，如黃亞洲的《行吟路》；有關心農民命運的，如田禾的《喊故鄉》；兩位女詩人榮榮和林雪創作很活躍，寫出了特色；而于堅是口語化寫作的代表。這五位詩人都表現了對現實的關懷，都通過詩歌去觸摸中國的現實，他們的整體藝術水平比較整齊。黃亞洲的獲獎作品既是表現主旋律，又把自己放在路上，詩寫得靈動而有激情，在重大題材方面能做到這一點，很不容易。榮榮的《看見》看世界的角度很獨特，關心普通人的狀態。謝冕一直關心著中國新詩的發展。說到中國當下的詩歌，謝冕說，中國詩歌當前的創作很活躍，人們對當前詩歌的評價整體是好的，但好作品不多，這也是事實。
評委包明德告訴記者，這五部獲獎詩集體現出中國當代詩歌的健康方向和創作水平，他為這些詩作的神思、匠心與韻致所感動，所啟迪。包明德說，這五部詩集來源于祖國山河，感奮于時代生活，傳承于民族文學。它們是心靈的詩，靈魂的歌，生命的火，而沒有任何詭譎莫測或矯情造作。人們大都見過農村田野或山坡上的叢叢鮮花，田禾的詩章像他的姓名、書名一樣，是從農村那一汪清水、一縷清風、一片秧苗、一粒谷子中喊出來的，是那樣的真誠、質樸和清新；林雪和榮榮的作品，可說是真正意義上的女性寫作，她們的詩或許就是從一個傷口或笑口中涌出的。林雪的詩激勵讀者在瑣碎繁雜中，不可失去詩意和耐心，要努力超越膚淺的滿足，駐扎在記憶久久縈回的地方。同樣，人們也可以在榮榮的詩作中看得見詩人的意志與信心，她對生活委婉的體驗與表達，感受到磨損的光亮與飛騰的靈魂。榮榮有句話說，能丟棄的，肯定就是多余的。這種生命體驗與審美取向，有助于人們更好地解讀榮榮的作品；在抗擊非典，在抗洪搶險，在下農村走軍營風潮中，很多詩人寫出了有震撼力的詩作。黃亞洲積極參與“重走路，謳歌新時代”的活動，用切身感受，以時代精神和嶄新情韻奮力構筑和謳歌了精神。于堅寫了很多詩，有的并不使人喜歡，但他這次參評的詩集是個“潔本”。他是個不斷探索，不斷追求的詩人?！吧钋笳嫔?，人間要好詩。人們永不滿足，永遠期待?！?/p>
作品關注時代和底層百姓，走向成熟和大氣
詩歌獎評委之一呂進分析了這屆獲獎詩歌的特點，“他們在言大和言小的處理上顯示了一定的功力，前三者都以日常生活，底層的弱勢群體為關注對象，但從平凡的一面升華到精神的高度。而黃亞洲的詩作雖然從大題材著手卻沒有假大空的概念，充滿了詩人個體的情懷。”他認為，中國詩壇目前的主要問題往往是詩人沉溺于自言自語，甚至充斥著自戀，魯迅文學獎提倡導向性、權威性和公正性，希望這五部詩集在導向方面起到好的作用?！敖陙?，在邊緣化中的中國新詩有所反思，許多詩人逐漸走出自戀，走向成熟與大氣。獲獎的詩人和作品就是其中的杰出代表，他們最突出的共同特點是對社會、對時代、對人生、對底層百姓的關注?！?/p>
【中圖分類號】G632 【文獻標識碼】A
中國文化博大精深。我們中學生接觸最多的當屬中國古代詩歌和我們所說的“文言文”。但很明顯的是，現在的學生在這一塊的分析能力還是比較薄弱的，無論是在答題的角度還是最終的分數上，都是不盡如人意的。因此，根據平日的授課經驗，筆者在這里總結了一下如何讓高中生更快，更準確的分析中國的古代詩歌。
我們就拿人教版《語文（必修三）》中杜甫的《登高》一文來說吧，“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”這首詩作為語文教師來說，我們非常熟悉，可以說對于它的意境、情感、主旨等是張口即來?？扇绾伟阉D化成學生的知識，并讓他們積累一定的古詩分析能力呢，這就需要我們充分發揮我們的課堂引導作用了。
我們分“三步走”。
首先，我們來看課下的注釋，看看哪些可為我們所用。我們發現，注釋①給了我們一個重要信息，本詩作于秋天的重陽節。這讓我們產生了一定的聯想：“秋”，自宋玉《九辨》“悲哉秋之為氣也”開始，中國古代的文人騷客們一逢秋，似乎多“愁”，多“悲”；而重陽節則是中國的一個傳統節日，在這一天，中國人都有飲酒、賞菊、登高的習慣，在這一天，寄托的是對遠方親人的思念和祝福，如《九月九日憶山東兄弟》等。注釋⑥⑦⑧則告訴我們作者杜甫此時所處的狀態，年邁，多病，潦倒，羈旅漂泊。從這些注釋我們得出，這首詩的情感基調應該是悲涼的，是壯志未酬的悲慨，是寄居在外的孤愁。
接著，我們來看詩題《登高》。既然是登高，必然有所“望”，那么中國古代的詩人們到底都望到了什么呢？雄心滿懷時，望的是祖國壯美的大好河山，心底涌起的是無比自豪的情感，“未收夜色千山黑，漸發晨光萬國紅”（《乾隆己酉四月登日觀峰》）；低落失意時，望到的是自己的渺小，力量的微不足道，無比哀傷，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（《登幽州臺歌》陳子昂）；特殊時期，如南宋，愛國者望的是曾經的領土，如今的失地，涌出的是亡國的恥辱，對被踐踏同胞的悲嘆，復國的豪情壯志以及有志不得騁的憤慨……總之，時代不同，個人處境不同，所“望”也是不同的。在本詩中，由對注釋的分析，我們已經可以排除一些喜悅的情感了。
第三，我們來看全詩的根本，即詩文。所謂“景乃詩之媒，情乃詩之胚”“孤不白成，兩不相背”（謝榛語）。情因景生，景以情合，二者相互生發與滲透，從而達到融合無間的狀態，于是美妙的詩歌意境便產生了。我們知道詩歌中最能體現作者主觀情感的即是其中的意象。意象即帶有作者主觀情感的具體物象。
這時，我們來看該詩中有哪些具體的物象，比如：急風，高天，啼猿，落木，酒等。很明顯，這幾個意象非常顯眼。首先看“急風”，一則體現風大，因為站的高，這是屬于自然現象；二則也許可以得出作者此時的情緒起伏較大，否則，他為何不說“秋高氣爽”“惠風和暢”呢？其次，“高天”，交代了季節――秋，這在注釋時我們已經分析了?！疤湓场保娝苤?，猿猴的叫聲和杜鵑的啼聲一樣，都是哀鳴，在它們身上，寄予的都是哀情，如“溪路千里曲，哀猿何處鳴。孤臣淚已盡，虛作斷腸聲” （《入黃溪聞猿》柳宗元），“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴”（《琵琶行》白居易）。下一個意象則是“落木”，這便是我們都比較熟悉的落葉了。提到葉，我們更多想到的是嫩綠的，水潤飽滿的綠葉，可在這里，作者連葉的一絲嫩綠都不讓我們遐想，他選用了“木”，一絲生命全無，只有木的枯槁與死灰。我們不難想象，這是怎樣的心情下才會選擇的意象??！至于“酒”，則更不要說了，雖有“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”（《聞官兵收河南河北》杜甫）的喜悅，但更多的卻是“對酒當歌，人生幾何”（《短歌行》曹操）的慨嘆，“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”（《宣州謝樓餞別校書叔云》李白）的悲愁，“三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急”（《聲聲慢》李清照）的思愁……而這些意象的疊加，讓我們感受到的只是無邊的悲傷。
在這首詩中，雖說上片寫景，下片寫情，似乎有著明確的分割，但是誰又能說它們真的能分割開來呢。所謂景實而情虛，大凡好的詩歌，無不借景言情，寓情于景，緣情布景，其中所寫景物，不僅是自然物的顯現，而且對詩人所抒之情起著規范作用，顯示著詩人思想情感的趨向，從而加強了詩歌的形象性、具體性、生動性。再者，我們說“寓情于景而情寓深”，更加強了詩歌的美感，而耐人尋味。
再聯系作者頸聯和尾聯所述，我們知道，這首詩表達了作者深深的思親之苦，身世之悲，壯志不得展之慨等等。
綜合來說，分析中國古代詩歌有以下幾步：首先看注釋，尤其是注釋一，它一般都會交代作者寫作此詩的背景，可以讓我們或多或少地了解作者此時的心境。其次看詩題，有時詩題即“詩眼”，透過其我們能窺探出作者所要表達的“境”。最后，看全文，捕捉能體現情感的景物，把前面的猜測轉化成最終的事實。
神圣的象征，
沒有任何可以代替
你在我們心目中的位置。
我們崇拜著你、
愛戴著你，
因此，
我要為你寫詩。
我要歌唱你的寬廣胸懷；
我要贊美你的雄偉壯麗；
我要傳播你的仁愛思想；
我要宣傳你的悠久文化。
是你，如一只雄雞般屹立在這片東方的土地上；
是你，燦爛輝煌的文化猶如一顆夜明珠熠熠生輝；
是你，堅守著仁愛思想維護著世界的和平；
是你，經濟的繁榮和飛速發展另世人刮目相看。
你用辛勤的汗水，
澆灌神州大地；
你用博愛的胸襟，
包容世間萬象。
你用甘甜的乳汁，
哺育各族兒女；
你用堅實的臂膀，
撐起萬里河山。
這是我們的祖國，
是我們生長的地方。
【中圖分類號】 1206 【文獻標識碼】A【文章編號】1008-0139(2012)02-0015-4
當中秋明月映照中華大地的時候，人們會不約而同地想起李白《靜夜思》中的“床前明月光”；當蘇州寒山寺的鐘聲響起，也會在人們心中蕩起張繼的千古名句“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”……為什么這樣短小的中國古代詩歌會具有如此巨大的魅力?為什么只有20個字、28個字也能如鴻篇巨制的古典文學名著一樣流芳百世?詩歌的解讀一直如謎!
文學被稱為語言藝術，它使用獨特的創造性語言來塑造形象、表達感情。然而，在各種文學藝術樣式中，詩歌的語言卻受到了超乎尋常的限制——它的字數出奇的少!難道是它的文字中隱藏著更多的秘密嗎?于是，人們把過多的精力放在字、詞的探究上，就出現了一種事倍功半的情景：盡管不厭其詳地在那些古代詩歌的字、詞上下功夫，但卻遠離了詩歌應有的魅力。比如，對張繼《楓橋夜泊》的解讀，人們不遺余力地去咬文嚼字，掀起文字大戰，但離這首名詩的情結所系卻越來越遠，乃至在央視電視主持人大賽上，大學畢業的年輕主持人都不能把握這首詩的旨趣。因為，這種“說文解字”的方法，使我們的詩歌解讀誤人了歧途——用文字的一般功能取代了詩歌語言藝術的特殊性。
那么，詩歌藝術的特殊性在哪里呢?或者說，詩歌藝術在語言上出奇制勝的奧秘在哪里呢?綜觀中國古代詩歌的文化淵源和那些膾炙人口的好詩所體現的特征，我們可以發現：詩歌物語是營造詩歌魅力的法寶，當然也是解讀詩歌魅力的一把鑰匙。
一、物象語言的運用使詩歌出奇制勝
詩歌物語，是中國詩歌中獨有的物象語言，它是詩歌意境形成的核心語言要素。如果說意境是詩歌的王冠，那么詩歌物語就是王冠上的明珠，它能使詩歌出奇制勝營造意境表達感情。比如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉?！彼鼱I造了月下思鄉的動人意境。里面的明月，就是核心語言要素，離開了那輪明月，一切皆無。有了那輪明月，無限相思盡在其中?？梢哉f，這輪明月人詩，就使20個字勝過了兩萬、以至更多字的表現力。濃縮的是精華，用在這里一點不夸張!它把人類永恒的思鄉情結附著在明月上，詩中的明月，不再是一個物質實體，它成為《靜夜思》意境定的物象語言。
中國詩論告訴我們，詩用“賦、比、興”，而這三種方法都以物象語言的運用為主。在運用“賦”法的詩歌中，詠物詩必須以物象為主，這是自不待言的。而那些不直接詠物，但也是用賦的方法寫詩，同樣必須以物象語言人詩。在這方面，《靜夜思》是杰出的代表作，這里就不重復舉例。
詩歌在采用“比”和“興”的方法中，創造性地使用物象語言的就更多、更常見。“比”法類如：唐代詩人賀知章的《詠柳》是用“比”法歌頌春天的美好：“碧玉妝成一樹高，萬樹垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出?二月春風似剪刀?！痹娒窃伭瑥淖置婵?，很容易把它表面化地說成是寫柳樹的。如果從詩歌物語人手，我們就會發現，這首詩妙在借詠柳歌頌春天。這里。用了兩個比喻，一是將春風吹拂下長成的綠柳比成婷婷玉立的少女(小家碧玉)，誰把碧玉妝成這么美麗的呢?是春天。一是直接把春風擬人化為能工巧匠(剪刀是能工巧匠的指代)，這使春風成為象征美好春天的物象語言，廣為人們在贊美春天的詩歌中運用!又如唐代詩人孟郊的《游子吟》“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉?！贝绮菪挠饔巫有?、三春暉喻慈母恩，成為動人的物象語言。
“興”法類如：唐代詩人王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》“寒雨連江夜人吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺?！睂戨x別情，從寒雨、孤山這兩個物象起興，先聲奪人地反托出對朋友的不舍情!又如唐代詩人王之渙的《登鸛雀樓》“白日依山盡，黃河人海流。欲窮千里目，更上一層樓?！庇蓛蓚€大氣磅礴的物象人詩起興，正面托出登高望遠、進取向上的情懷!
以上說明，物象語言是詩歌語言出奇制勝的所在，同時，也告訴我們，詩歌物象語言的運用，因為與人們豐富的感情世界息息相通而異彩紛呈。
二、物語解詩：《楓橋夜泊》是千古知音美絕唱
唐代張繼的名詩《楓橋夜泊》千古流傳，但對它的鑒賞，人們一般是這樣品味的：“夜半鐘聲就不但襯托出了夜的靜謐，而且揭示了夜的深永和清寥，而詩人臥聽疏鐘時的種種難以言傳的感受也就盡在不言中了?！?見《唐詩鑒賞辭典》，上海古籍出版社出版)這難道是《楓橋夜泊》的審美要義嗎?回答是否定的。
匯聚成滔天的洪水。
東方的一片大陸正在沉淪。
我們有多少是有罪的人，
眼睜睜看著諾亞方舟離去
禿鷲拍打著黑色的趐膀，
我們的希望是一團腐肉。
良知己被泥沙湮埋，
但愿不會變成化石。
天際浩淼的水漫過來了，
我不久將死去。
我讀過一些有關的文著，參加過多次有關的學術會，可以說，都是這個內容即探討“韻文與音樂的關系”；相應地，所有這些文著的作者、這些學術會的發起者主持者和幾乎全部的參加者都是“文界”的學者。譬如關于所謂“聲詩”、關于“詞與音樂的關系”等，都是文界人士提出并予以研究的。這個課題，當然不只對于文界，同樣地也應對于樂界。音樂界，也有研究“樂”與“文”的關系的，但主要是在今天創作歌曲時“音樂形象”與“歌詞意境”或“旋律”與“語音”的關系之類；很少進入到像文界研究“文、樂關系”的廣度和深度，至少沒有充分展開我國民族音樂與傳統韻文之間的關系的研究。
出現這個現象也是自然的。我國是“詩文之邦”，幾千年來，民族傳統韻文發展的高度和深度，遠勝于音樂——這是我國與外國譬如歐洲諸國很不同的歷史實際。也許只消看一個現象就可明白大概：歌唱是“文、樂”的結合，在我國是把其中的“樂”遺（忘、舍）棄了而成為留傳千古的“（韻）文”——“詩”、騷、賦、樂府、詩、詞、（南北）曲等；而歐洲諸國呢？則可以將歌唱中的“文（詞）”丟在一邊而把其中的“樂”獨立出來成為器樂曲（這種情形只出現于我國的“琴”，但是，琴恰恰不在我們研究范圍之內）。在我國，韻文形成有如上所述的眾多文體的篇章構成和句式、格律結構；音樂呢？似乎從未產生過“樂體”、“樂式”的觀念（古代沒有）；而歐洲恰相反，樂體、樂式，從樂句、樂段、和聲、對位到樂章、樂曲、交響曲、歌劇等，規范而且完整，而其“文（詞）”呢？除所謂“十四行詩”之外，他們的韻文是沒有（形成）確定、規范的“文體”的。是不是這樣呢？
近年來，研究界有一種說法，謂：我國文體的發展（如詞）是由音樂的體式決定的，說詞是“按樂譜填辭”的“音樂文學”，詞體的構成是：“依曲定體、依樂段定片、按曲拍為句、據腔押韻、審音用字”云云，這種事是絕對沒有也不可能有的。即以宋代而言，詞人數以千計、詞作數以萬計，當然全是“文”作；“樂”呢？除了姜白石在其十幾首“自度曲”詞作文字邊上有不完整（又不知道在流傳過程中有沒有抄錯）的樂音符號之外，一個音都沒有留下來。而那些“自度曲”，姜白石老先生自己說了，是他“初率意為長短句，然后協以律”而成詞（再然后才有那些樂音）的，哪有先有“樂譜”然后“填辭”的事呢？因為不可能。
事實是，無論在歷史上以至今日，我國各種體裁、體式歌唱中的“文”與“樂”的關系，總體上是：“文”為主，“樂”為從。稍微具體些說，是四條：
一、以文的篇、章為樂的篇、章；
二、以文的“韻（斷）”處為樂中的“住”——約略相當于今稱的“樂段”；
三、以文的“句（斷）”處為樂中的“頓”——約略相當今稱的“樂句”；
四、以文句中的“步節”為樂句中“樂節”組合的疾徐促疏；
以上四條，罕有例外，在這四條的前提下，在具體的文辭、句字與樂音旋律如何結合的關系上，則可大分為兩類：
一類是：以穩定的或基本穩定的旋律（我稱之為“定腔”）敷唱各種不拘平仄聲調的文辭；
一類是：以文辭句字的字讀語音的平仄聲調化為樂音進行，構成旋律；
前者我稱之為“以腔傳辭”，典型的是“段譜體分節歌”，如眾多的“民歌、小調”及現今的創作歌曲。如《蘭花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱“青線線那個蘭線線，蘭個英英地采”和“你要死來就早早死”。
一、中國古典詩歌中的意象概念
作為審美表現成果的意象，其概念發展過程大致可分為四個階段：第一階段，萌生于漢代；第二階段，發展于晉代；第三階段,完備于六朝；第四階段，認同于唐代“而概念的術語產生于唐代”。
（一）意象概念的內涵萌生于漢代學者解經釋騷的比興?！睹娦颉愤\用了“詩六義”這一術語，漢儒解《詩經》，總結出賦比興的三種表現手法。王逸指出《離騷》的“香草美人”是一種新的比興寄托手法，應視為對意象內涵的擴充。
（二）陸機《文賦》的“隱”“曲”“喻巧”說，是對意象內涵的發展。他對意象概念內涵的發展有兩點貢獻：1、提出了“隱”“曲”“喻巧”說。2、《文賦》開篇曰：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心?！薄段馁x》對“比興”一詞避而不談，不論其用意如何，客觀上卻昭示了隱含寄托手法不僅為詩騷所獨有。陸機的“隱”“曲”“喻巧”說，是對漢代《詩經》、《楚辭》研究的比興說的繼續和發展，與意象概念的內涵是同質的。
（三）意象概念的內涵在《文心雕龍》的《隱秀》篇中得以完備。劉勰將“隱”“秀”并舉為最優秀的表現手法?！靶阋舱?，篇中之獨拔者也”，“秀”就是篇中的名句。而“隱”就是意象。
（四）意象的內涵認同于唐代詩人和詩評家。在詩學領域，皎然率先將意與象的寄托關系作了明確地揭示?！跋笙轮狻?，即客觀外物的描寫中寄托隱含的詩人的主觀情致，它的出現標志著意象概念術語的出現。意象的內涵完備于劉勰，至此，意象概念正式誕生。唐人論及意象使用的另一術語是“內意”“外意”?！巴庖狻敝缚陀^象的意義，“內意”指作者的主觀情致。
意象概念內涵可以作如下歸納：
1、象指一切具有物理形態的客觀存在物，包括視覺不可見的物質和人自身的一切外在表現，如聲音、風和人的情態行為等。意指詩人主觀的一切意識活動,如感情、志向、認識、幻覺等。
2、意象的本質是寄托隱含，委婉不露，不直接言意而將意寄托隱含于象中，因而意象具有雙重意義，即外意和內意，也稱字面意義和隱意。不具有雙重意義的詞語、詩句或詩，不是意象。
3、意是主，象是賓；意是目的，象是手段；意是內容，象是載體。
4、象和意必須具有某種聯系，才能構成意象。
5、意象是詩人獨特的審美創造成果，同一個象，對于不同的作家和同一作家的不同時空，可以寄托不同的意。
二、西方理論話語中的意象概念
在西方，image作為一個理論術語，首先出現于認識論和心理學領域。西方哲學《英漢對照辭典》對image的解釋是：一個表象(representation)，一個據稱是表征外部客體的心的圖畫(mentalpicture)。在西方哲學傳統中，意象被認為與知覺、思維等認識活動有密切的關系，即我們在感知、認識外界事物時伴隨著一種心理意象的產生。這一觀點的源頭，可以追溯到古希臘的德謨克利特。他認為感覺和思想都是外部模壓的意象造成的，沒有這種意象，它們都不會發生。亞里士多德也認為，“沒有心靈圖畫（意象）的伴隨，便不可能去思維”。此后，這一思想在西方近代哲學尤其是英國經驗主義哲學中獲得了繼承和發展。洛克和休謨都認為觀念和意象是同一個東西，因此，思維活動和具有心理意象是等同的。
顯然，西方哲學領域中的意象概念與中國傳統美學意象概念相去甚遠。這種差異，對于我們從中國傳統美學來研究審美意象恰恰是一種補充?，F象學的誕生，導致對意象的研究獲得了一種質的推進。在這方面，現象學的重要意義首先在于一種方法論的突破，即超越了西方傳統哲學的主、客對立的認識論視野，從而揭示了意象作為一種意向性建構的產物所具有的與主體和客體兩方面的同時性的本質關聯在一起的整體結構。
胡塞爾關于知覺、想像之意識活動以及時間意識結構等的分析，以及梅洛·龐蒂的知覺現象學等，都直接或間接地涉及到意象的構造問題。在此，我們僅就薩特的理論作一分析，因為在西方當代哲學家中，對意象進行了較系統研究的，當首推薩特。
薩特對意象的初步定義是：“意象”這個詞只能指意識同對象的關系。因此，意象是一種意識。更確切說，是一種想像性意識，一種完整的綜合組織的意識。既然意象本身就是一種意識，根據胡塞爾“意識總是關于某物的意識”，那么作為意象的對象的某物就不可能是意象本身。因此，意象的對象本身并非意象。在此，薩特關于意象和意象的對象之區分是通過與知覺活動的區別而進行的。薩特認為意象活動即想像性意識與知覺是兩種有本質區別的意識形式。他說：“在知覺中，認識是緩慢形成的；而在意象中，認識是瞬間性的?！币虼?，知覺的對象不斷地充實著意識;而意象的對象則不過是人對它所具有的意識。從意象中可以得知的不過就是已經知道的東西。意象是作為一整件東西展示給直覺的，它也是在瞬間就展示出它是什么的。知覺與意象的區別，更本質地表現在它們對象的不同。但是，在這里，薩特似乎有某種混亂。這種對象的含混表現于下面的這段話中：“我對彼得所具有的想像性意識并不是關于彼得的意象的意識，彼得是直接地被接觸到的；我所注意的，并不在意象上，而是在對象上?！?/p>
事實上，根據薩特在該書后面的說法，他所要強調的是，意象的對象是一種虛無的、非存在。
意象對象的這種非存在性，從意象的形成或構造來看，就在于想像性意識是一種“意向性的綜合”意識。對某物對知覺，只是某物當下呈現的這一具體存在形態。盡管意象對象是一種非存在，但意象的意向同時又指向現實的存在，即關于彼得的意象是指向現實存在的彼得這個人的意象。但同時意象的對象又不是現實存在的對象。意象對象與現實對象的這種似是而非、似非而是的關系，薩特叫做“近似代表物”。在進行了所謂的必然性考察后，薩特作出一個結論：意象(想像)活動，所針對的是一種作為物體不在現場或非存在的對象，它所借助的是一種只是作為所針對對象的“近似代表物?！贝嬖诘奈锢砘蛐睦淼膬群?。意象具有四個基本特征：1.意象本身是一種意識；2.這種意識從認識的角度講，呈現的是一種近似觀察的現象；3.這種意識假定其對象不存在；4.具有自發性，而意象的基本功能是“象征”。總之，意象這種意識可以被稱作是斷面性的，它是無對象的。它無所假定，無所涉及，也并非是一種認識。它是意識本身所釋放出的一種散射的光；它具有一種產生并把握意象對象的自發性。因此，意象是一種意識類型，這種意識絕無可能成為一種較廣義的意識的一部分，除了思想、符號、情感與感覺之外，在包含它的意識之中并無意象。意象意識是一種綜合的形式，其出現有如時間性綜合的某一刻，而且也將自身同前后的其他形式的意識組織起來，從而形成一個連續的整體。
顯然，在薩特的意象研究中，他的問題意識仍然是西方傳統哲學認識論領域中的意象問題。因此，意象在薩特那里是一個指稱一般的意識活動的概念，而不僅僅是指稱審美意象的。但同時，薩特又把審美對象-藝術作品看作是一種意象性的存在物，這使他的意象概念把西方傳統認識論領域中的意象概念與美學領域的意象概念勾連為一個整體的東西，并因此而使得西方的意象(image)概念通于中國傳統美學的意象概念。因此，在某種意義上說，薩特關于意象的一般性研究，為審美意象的研究提供了更為廣闊的哲學視野。
在西方美學和藝術理論領域，意象成為一個醒目的概念首先來自作為現代詩歌流派之一的“意象派”(imagist)的詩論。意象派的創始者龐德，他給意象下的定義是：一個意象是在瞬間呈現出的一個理性和情感的復合體，并提出意象可以有兩種：它可以產生于人的頭腦中，這時它是主觀的；其次，意象可以是客觀的。
從以上可見，龐德的意象具有以下幾個特點：1.意象是一種心理表象；2.意象是一種瞬間的呈現；3.意象不是觀念，而是理性與情感的復合體；4.意象雖然是瞬間的呈現物，但不同于直接的知覺表象，而是經詩人對知覺表象的融合、傳導、沖洗等加工后產生的一種質變；5.意象的瞬間呈現給人一種自由的解放感；6.(客觀的)意象可以表現事物的本來面目。
顯然，龐德對意象的論述，與中國美學中的意象概念是相通的，或者說，它在本質上同于中國美學中的意象概念。但同時我們也看到，龐德的意象概念無論在廣度或深度方面，都沒有超過中國傳統美學。龐德關于意象之主觀和客觀的區分，在某種意義上，與王國維之以我觀物和以物觀物的區分有相似之處。但兩者又有本質的區別：前者明顯地帶有西方傳統主客二分的認識論視野的背景，因此這種區分實質上是對意象的統一性的一種錯誤的割裂；而后者的區分則是一種涉及生存論的區分。
在西方當代美學中，真正把意象視為其理論整體中的重要概念甚至是核心概念的是蘇珊·朗格。蘇珊·朗格認為，藝術作品創造出來的真正對象亦即藝術作品的本體是一個意象。但是，在蘇珊·朗格的使用中，意象(image)是一個與幻象(illusiom)，尤其是與西方傳統美學中的核心概念形式(form)相等同的可以互換的概念。因此，她的代表作的書名叫“情感與形式”而不是“情感與意象”。因此，可以說，她的意象概念無論是在深度還是廣度上都沒超出薩特，而且也不具備中國傳統美學的意象概念所擁有的植根于本體論層面的力量。但盡管如此，她的關于藝術意象的某些具體分析，對于我們來說，仍有一定的借鑒意義。除蘇珊·朗格以外，西方當代美學家如貢布利希、阿恩海姆等關于審美知覺中的幻象的研究，實際上也觸及意象問題，對我們的研究也具有一定的啟示。但同樣，他們的研究主要是在心理學層面進行的，而沒有深入到生存論的層面。
以上我們對西方理論語境中的意象(image)概念的梳理，目的在于立足于現代漢語語境中完成對傳統美學中的意象概念的現代重構。通過以上的梳理，我們可以清楚地看到，出自中國傳統文化的意象概念與出自西方傳統文化的意象(image)概念既有相同、相通之處，亦有明顯的差異，而這種差異在某種意義上說，恰恰構成一種文化的互補，向我們揭示出重鑄意象概念所可能具有的內涵張力和解釋學空間，為在一種統一的現代學術視野中建構一個能包容中西傳統意象(image)概念內涵的一個現代的審美意象概念，奠定了基本的跨文化視域。
參考文獻：
[1]陸機《文賦》.
[2]鐘嶸《詩品·序》.
一、中國古典詩歌翻譯現狀
詩歌翻譯一直是文學翻譯的一個重要部分,由于詩歌語言自身的特點以及英詩與中詩之間的巨大差異,它也是翻譯研究中最難的領域之一。在過去幾十年,無數的學者在這一領域不斷鉆研,他們從詩歌的三個方面――聲音、形式和意義出發進行了詳細的研究,并把重心放在了全譯上,以求達到翻譯對等。然而詩歌翻譯中的翻譯對等是很難,甚至說是不可能達到的,因此越來越多的學者開始將注意力由傳統的全譯轉向多元化的翻譯方法。黃忠廉教授對翻譯變體理論的提出標志著對翻譯變體進行系統研究的開始,這為詩歌譯員開辟了新的道路。將詩歌翻譯與翻譯變體理論結合是一個有益的嘗試。
二、功能理論
詩歌翻譯的變體研究是有理論依據的。功能派翻譯理論創始人之一Reiss認為,譯者應該考慮譯文的功能特征而不是對等原則。Vermeer認為單靠語言學是解決不了翻譯問題的,他根據行為學的理論提出翻譯是一種人類的行為活動,而且還是一種有目的的行為活動。翻譯時譯者根據委托人的要求,結合翻譯目的和譯文讀者的特殊情況,從原作所提供的多源信息中進行有選擇性的翻譯。Vermeer還特別強調因為行為發生的環境置于文化背景之中,不同文化具有不同的風俗習慣和價值觀,因此翻譯也并非一對一的語言轉換活動,根據功能理論,翻譯中真正重要的是翻譯目的。只有翻譯目的的實現與否決定著譯文的成功,而且譯文并不需要和原文屬于同一種文體。只要翻譯目的需要,這種文體的變換完全是可以的。因此功能理論給了變譯策略很好的理論支持,也為中國古典詩歌翻譯標準和策略的多樣性提供了可能性。
三、變譯定義和歷史
根據徐建中教授給的定義,變譯是一個思考的活動,或叫做語言外的活動,它使用適當的變換策略(比如說翻譯、刪減、編輯、評論、組合)根據特定領域的讀者的需求或條件的約束取得原內容的相關內容。黃忠廉教授在他的書中提出有八種變譯方式和十二種變譯策略。這八種方式包括增譯(addition),刪譯(deletion),編譯(edition),縮譯(condensing),組合(combination),改譯(adaptation),報告(reporting)和模仿(imitation)。而十二種變譯策略包括選擇翻譯(selective translation),編輯翻譯(edited translation),翻譯和報告(translation and report),縮減翻譯(condensed translation),總結翻譯(summarized translation),述評(review),翻譯和評論(translation and comment),變換翻譯(adaptation translation),解釋翻譯(explanatory translation),翻譯與寫作(translation and writing),參考翻譯(reference translation),仿擬翻譯(parody translation)。這八種變譯方式和十二種變譯策略往往不是單獨存在的,它們相互影響、相互配合,構成了完整的變譯理論。
在過去很長一段時間,翻譯領域一直存在著各種各樣的翻譯策略而且被很多翻譯家所使用。早在十七世紀,英國詩人和翻譯家Dryjen已經在他對Ovid的“Metamorphosis”和Virgil的“Aeneld”的譯本中采用了各種變譯策略,他刪減了一些他認為作用不大的章節并增加了一些和原文相關的內容。而當英國詩人Pope翻譯《荷馬史詩》時,他在翻譯中使用了更加隨意的翻譯方法,為了符合美學標準和讀者品味,他刪減和增添,甚至改變原詩的文體。因此,我們可以看到變譯在詩歌方面的應用已經持續了很長一段時間,而且很多當今的作家仍在使用這些有用的策略。在中國古典詩歌翻譯領域,很多著名的譯者都采用了變譯策略,比如A.D.Waley,Winter Bynner及H.A.Giles,中國的古詩翻譯大家翁顯良、劉重德、許淵沖等也都在他們的譯作中運用了不同的變譯策略。因此,將中國古典詩歌翻譯與翻譯變體理論結合是一個有益的嘗試。
四、結語
中國現在正在經歷著全球化的洗禮,作為一個有著5000年古老文明的大國,中國有責任將其文化,特別是像中國
詩歌這種古典文化介紹給其他國家的讀者。因此,傳播文化這個社會需求成為了一些翻譯活動的主要目的,而讀者因素作為這個社會需求的主體必須被考慮在內。這種社會要求和讀者需要就給古典詩歌變譯策略提供了更多的發展空間。綜上所述,詩歌翻譯的變通勢在必行,而翻譯變體理論又為其提供了很好的工具,因此它們的結合必將為翻譯研究開辟出一個新的領域。
參考文獻:
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[4]黃忠廉.翻譯變體研究.北京:中國對外翻譯出版公司,1999.12.
[5]翁顯良.古詩英譯.北京:北京出版社,1985.
詩歌，是文學藝術的巔峰。中國古代詩歌，更是中國傳統文學長廊里面的一株光彩奪目的奇葩。中國古代詩歌，無論就其篇章結構來說，還是究其語言藝術而言，都形成了自己鮮明的特色，有著無可替代的藝術價值，雖然中國古代詩歌風格不一而足，但是從其構思與語言角度考量，含蓄美都是中國古代詩歌所共同追求的藝術境界。
“含蓄”是詩歌語言的一個基本要求，沒有了結構和語言上的含蓄性，詩歌便失去了其特有的韻味，明白如話不是詩，盡收眼底的也肯定不是佳作。真正好的詩歌，應如霧靄籠罩的美景，美就美再若隱若現，欲語還休之間。清人劉熙載在《藝概》中說：“詞之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也?！边@正講出了詩歌含蓄的妙處。
中國古代詩歌的含蓄特點的形成，有著深刻的藝術和社會原因。中國古代詩歌流派眾多，風格也不一而足,或沉郁頓挫，或一瀉千里；或纖濃細膩，或沖淡典雅；或樸實自然，或妍麗華美。然而，無論是何種詩歌，都格外注重“含蓄”二字。因為只有含蓄，才不至于使詩歌味同嚼蠟，中國古代詩歌格外講究詩歌的“味道”，自然對詩歌的含蓄性要求極嚴。事實上，中國古代詩詞中的佳作，大抵都是含蓄之作。中國古代詩歌的含蓄除了藝術上的考慮與追求外，也在一定程度上反映了中國的傳統社會文化。中國傳統的儒家文化決定了中國文人的含蓄氣質，此外，中國古代封建社會的文化專制政策也在一定程度上迫使文人采用一種間接的方式表達自己的思想。因此，詩歌的含蓄性特點在中國的古代詩歌中表現得尤為突出。
有意境的詩，都是有“韻味”的詩。一首詩要有雋永的詩味，就不能只有表象的簡單含意，而是要有“韻外之致”，這就是說詩歌一定要含蓄，要給讀者留下想象的空間。例如陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而泣下”。并沒有很具體的形象，但因在其中表現了“心事浩茫連廣宇”的無窮時空感，透露出“壯志難酬”和“生年不滿百，常懷千歲憂”的深沉復雜心情，它的韻外之致就非常豐富，令人味之無窮。至于李商隱以《錦瑟》為代表的“無題詩”，如他的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（《無題》），“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”（《無題》），更是通過既鮮明又朦朧的意象，曲折地表現了一種深層錯綜的情思，可算是韻外之致的典型之作了。唐代詩人中另一位詩風以含蓄見長的詩人是杜甫。杜甫詩歌極講究用字謹嚴，惜墨如金，含蓄深沉，意在紙外。然而，雖然同為含蓄詩作的代表，杜甫的詩卻與李商隱的詩有很大的區別。李詩重在“朦朧”，而杜詩重在“沉郁”。杜甫是一位民族責任感極重的文人，唐朝由盛轉衰的點點歷史變革，無一不成為他深沉而悲痛的吟詠的對象。他的“三吏”、“三別”、《兵車行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋為秋風所破歌》等詩，無不激蕩著憂民憂國的深情。“朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述?！保ǘ鸥Α蹲跃└胺钕瓤h詠懷五百字》）這千古傳誦的名句是壯甫對野有餓殍的不合理的社會現實的抗議?？梢姸旁姷某劣纛D挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而對人民苦難的無限同情，對統治階級的憤懣，對國家前途的憂慮，就成為杜詩沉郁風格的主要內涵。所以，含蓄深沉不僅是形式問題，也是內容問題。它是內容和形式的完美統一中所集中體現出來的一種情調、風采、氛圍和韻味。
含蓄在古人的詞作中也得到了集中地展現。如這首李煜的《望江南》：“閑夢遠，南國正清秋。千里江山寒色遠，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓?！贝嗽~寫江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深長。而最妙的地方正在與作者沒有直抒胸臆，直接寫故國之思，而是通過對南國一片蘆花，一葉孤舟，一縷笛聲這些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己滿懷無著處的愁緒。愁苦之情不直接說出，反而更顯出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在這里取到了曲徑通幽的藝術效果。再讀他的一首《相見歡》：“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁？別是一般滋味在心頭。”此寫李煜離情別緒，與詞牌《相見歡》成一鮮明對照，從而更加襯托出詞人無言之痛：深感方寸已亂，隱憂益深，卻無法為他人所理解。其格調哀怨凄婉、清新雋永，令人回味無窮。在豪放派的詞作中，也大量使用了含蓄的手法。這并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，視野開闊；而其在謀篇布局，遣詞造句上則可通過運用含蓄的寫法使感情抒發的更加深沉飽滿。如這首辛棄疾的《水龍吟》“可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人、喚取紅衣翠袖，云英雄淚。”其中英雄末路時的凄涼，壯志難酬的抑郁雖沒有直接說出，卻已溢于紙外。再如這首著名的《永遇樂·京口北固亭懷古》：“四十三年，望中猶記，烽火揚州路?？煽盎厥?，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否?！弊髡邔Ω瘮〕⒌目卦V都轉化成了對歷史的反思，采用這種含蓄的寫法雖然是一定程度上是迫于無奈，卻也收到了一種更加悲切深沉的藝術效果。
含蓄手法的運用，大大增加了中國古代詩詞的藝術感染力，使得詩詞言簡意遠，余味無窮。我們在鑒賞中國古代詩歌時，一定要注意詩歌含蓄的特點，只有這樣，才能體味到詩歌的言外之意，韻外之致，從而更好的理解與欣賞古代詩詞，是中國古代詩歌這棵奇葩在我們的心靈原野上綻放出更奪目的光彩。
參考文獻：
