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“三分文章七分讀，涵泳功夫興味長?！睂W習詩歌更是這樣，因為詩歌的語言精粹，只有在多讀中思考感悟，才能欣賞到其中的妙處。但是，如果教師不加指導，只叫學生隨意去讀，學生就會覺得枯燥，并且收獲寥寥。因此，教師要指導學生朗讀的方法，并以多種形式訓練學生朗讀，使學生始終保持興趣。需要給學生指導哪些朗讀的方法呢?
1.要對朗讀的聲音加以控制
忌用勻速的、無變化的音調和音量朗讀。如果那樣讀，將會讀得毫無感彩，平淡無味，易使聽眾疲累生厭。恰當的朗讀，是帶著與作者當時寫詩時同樣的情感，在讀的時候把作者的感情傳達出來，其聲音是有輕重緩急、抑揚頓挫的。而準確地把握這種朗讀的情感，往往不是第一次朗讀就能做好的，而是要在多次朗讀、體會后才能把握的。只有理解得準確，才能讀得恰當。在讀的過程中加深理解，并在理解中提升朗讀水平。
比如《秋天》這首優美、純凈的描繪鄉村秋景的詩歌，宜用平靜、欣賞的情感來朗讀。每節詩的前四句用大致相同的速度和節奏讀出來，表達出一種動作或情景的排比味道。而第五句就要讀得舒緩些，因為這是每一節的總括句。又如《我愛這土地》，是一首表達與國土生死相依的熱烈、深沉、悲憤、激昂的愛國情懷的抒情短詩。第一句可讀得平靜些，第二句就要加入悲憤、堅定的情感，第三、四、五句要語速稍快，讀出悲憤的情感、排比的氣勢。而第六句就該讀得輕柔、緩慢，表達期待、向往的情感。第七、八句，冷靜、緩慢地讀，表達與祖國生死相依的決心和視死如歸的坦然。詩的第二節是卒章顯志的文字，要讀得緩慢、真誠。
2.朗讀要停頓恰當、讀音有輕重，以此突出詩句的重要信息，并表現詩歌的音樂美
詩句的停頓往往按語意來劃分，不能割裂語意。句子中某些需要突出或強調的詞語常要重讀，表示修飾或限制的詞語往往要重讀。例如《秋天》中前幾句的停頓和重音可以這樣處理：“震落了／清晨滿披著的／露珠，伐木聲／丁丁地／飄出幽谷。放下／飽食過稻香的／鐮刀，用背簍來裝／竹籬間肥碩的／瓜果。秋天／棲息在／農家里?！?/p>
可以采用哪些讀的形式來培養學生的興趣、提高讀的效果呢?比如范讀(錄音范讀或教師現場范讀、學生范讀)、男女生分別讀、齊讀、分組讀、多人合作讀、表演讀、背誦等形式。在朗讀中可以帶點比賽的意味，并通過教師和同學的評議來達到鼓勵、指導、促進的效果。
二、激發學生發揮聯想和想象，進入詩歌的情境
沒有想象就沒有詩歌。詩歌是形象化的語言藝術。因此，讀者只有發揮聯想和想象，才能感受詩歌中的形象，進入詩歌的意境。比如讀《秋天》的前兩句，要提醒學生去想象清晨的露珠，樹葉上草葉上的露珠，并且是“滿披著的露珠”，有形象有色彩，具有畫面美；由于伐木工人伐木，露珠被震落下來，同時從深林幽谷中飄出伐木的聲音。再扣住“清晨”“幽谷”等詞想深入一些，就可以領悟到詩中刻畫了清晨森林中寂靜、純凈的意境。作者運用以聲襯靜的寫法，先描繪露珠被震落，起筆新穎且觀察細膩。
三、注意品賞準確、精妙的語言
詩歌很多的美是表現在語言上的，需要引導學生感受、品味、欣賞詩歌中美的語言。比如“飽食過稻香的鐮刀”，寫法多么新奇!這一句大可品味。學生能夠懂得這一句實際是寫鐮刀收割了很多稻谷，但是為什么寫成“飽食過稻香”呢?深想一下才會明白，這里運用了比擬的寫法，把鐮刀寫活了，詩人覺得鐮刀愛稻谷的香味，飽食了一番。似乎“稻香”可食，化虛為實，用語新奇。詩人把鐮刀割稻寫得美，寫得新奇，寫得有趣，寫得聰明。
四、指導學生領悟詩歌表達的思想感情
學生在反復閱讀和聯想、想象、思考的過程中，進入了詩的意境，就能體會到詩歌所表達的思想感情，感受到詩人在寫詩時的情懷。比如讀《秋天》，學生感受到“農家豐收圖”“霜晨歸漁圖”“少女思戀圖”這三個美的情景，詩人把它們寫得各具意趣，卻都傳達出對鄉村秋景的喜愛之情。某些詩歌，時代色彩比較濃厚，有時需要聯系寫作的時代背景去領悟詩歌的思想感情。比如《我愛這土地》，寫于抗日時期的1938年11月，聯系詩中“嘶啞的喉嚨”“暴風雨所打擊著的土地”“永遠洶涌著我們的悲憤的河流”“激怒的風”“我的眼里常含淚水”這些詩句，就能感受到，詩中表達了仇恨侵略者、誓死捍衛國土的愛憎分明的愛國情感。這種情感是與祖國共命運，以死相報答的崇高而熾熱的情懷。
五、學會欣賞、借鑒寫作特點和寫作技巧
經過較為深入的學習之后，師生合作，可以歸納一下詩歌的寫作特點和寫作技巧，有利于提高鑒賞水平和學以致用。比如，可以發現《秋天》寫景細膩、優美，用詞精巧的特點。全詩結構整齊，描繪了多個場景表現秋天的美麗和浪漫。而《我愛這土地》，其寫作角度獨特、巧妙(假設自己是一只鳥，也要歌唱多災多難的中國，至死方休，而身體歸于國土)，達到了“四兩撥千斤”的效果，是尤其值得欣賞、學習的。品味其語言，又有樸素、真誠、形象、精當的特點。
戴望舒在30年代的對中國新詩進行了第二次突破，成為新詩拓展時期的代表詩人。戴望舒進行詩歌創作時，正是象征主義創作的熱潮時，他的詩學首先是受到了象征主義的影響，尤其是法國象征主義的詩學主張。同時，他也接受了英美意象派詩歌的影響。最重要的，他在對20年代的詩歌的反思中，表現出對中國古典詩歌傳統的重視。所以經過反復的探索，戴望舒為自己制成最合自己的腳的鞋子，成為現代派詩人中的代表詩人，走出了一條宣揚“意象抒情詩”的道路。在《現代》問世不久，施蟄存作為《現代》主編，在1卷第2期發表了自己創作的五首詩，并專門冠以“意象抒情詩”名目。接下來的幾期，不管是刊登戴望舒的詩歌創作還是介紹英美意象派詩人和詩論的文章，都是在對倡導“意象抒情詩”作出響應。在這些文章中關于意象派詩的觀點，已經不是為了表達的“具體”、“明白”，而是借意象化表達復雜的意蘊，用來表現現代人的詩情，讓詩的內容與本質上更接近中國人的現代的詩歌。戴望舒努力使中國傳統詩歌中的意象藝術與法國象征意象的藝術技巧溝通，將象征派中的詩歌所呈現的朦朧美與中國傳統的意境美相調和。這也正如杜衡在《望舒草?序》中“戴望舒創作就要矯正初期象征派詩人的‘神秘’詩風”。戴望舒的創作追求中西的融會，不是生搬硬套的將西方的象征主義植入中國的詩歌，而是將其轉化，努力尋找契合點，借助西方的象征主義，使得中國詩歌進一步的擴展。這就形成了戴望舒意象特點的第一方面：意象意境化。中國詩歌是有著抒情的傳統，將象征主義的思致隱奧帶入詩歌中，使得意象的主觀情思與具體物象的交融呈現出朦朧幽晦，從而使意境更加空靈、渾然一體。“詩應當將自己的情緒表現出來，而使人感到一種東西，詩本身就是一個生物，不是無生物?！彼麖娬{的正是意象與意境渾然一體的生命活力。正如他的《雨巷》就是典型的意象意境化的象征詩?！坝晗铩本褪且粋€意境化了的主題意象，只有在這個意象中“我”與丁香花姑娘的單個意象才能與迷惘的感傷意境與氛圍渾然一體，構成整體的意境美。這些意象疊加，但卻又顯示出一致性，一種幽微的、渺小的、空靈寂寥的意境，表現出東方所特有的傷感美的意境。意象的運用與整體意境的融為一體，表現出詩人恍惚的美妙感覺或記憶，或者稍縱即逝的惆悵。
《現代》雜志主編在闡釋他們的現代詩歌原則時說：“《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代詩。他們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代詞藻排列成的現代詩行?！薄八^現代生活，這里面包含著各色各樣的獨特的形態：匯集著大船泊的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競馬場……甚至連自然景物也與前代的不同了，這種生活所給與我們的詩人的感情，難道會與上代詩人們從他們的生活中所得到的感情相同嗎？”在現代的社會出現了一系列的現代生活的典型的獨特的形態，這些也出現了現代詩歌中，成為區別于以往詩歌中獨特的意象。在戴望舒的詩作中出現了“大樓”“街頭”“酒場”等都市的意象。然而，詩人在作品中更多的是抒發心靈的孤寂，在繁華都市里的懷鄉病，這就出現了鄉愁的意象。戴望舒《對天的懷鄉病》中，“青的天”“一個孩子歡笑又啼泣”。《游子謠》中“游子的家園呢？”“游子的鄉愁在那里徘徊躑躅”，中國古典詩歌中有關于游子、懷鄉的詩歌傳統，而現代派這一群從鄉村走向都市的青年，感受著現代與傳統，城市與鄉土的沖突，他們受西方象征主義詩歌的影響，返回了內心的世界。在他們的詩歌意象的運用，《百合子》中的女性形象，百尺高樓，《對于天的懷鄉病》中的煙斗，《游子謠》中的鯨魚海蟒等等，已經不同于古典詩歌中的自然景色，擴大了意象的范圍。然而這些意象的運用，更符合現代都市人的現代情緒，而同時創造出一樣的凄惘迷茫的意境和一顆悲哀的心與漂泊的靈魂。
現代派詩歌中另一成功的探索，是他們對中國古典詩歌意象的現代化化用。戴望舒認為“舊的事物中也能找到詩情”“舊的古典”可以呈現“新情緒”。帶網速特別鐘情于秋的意象，以“秋”命名的詩有《秋》、《秋天的夢》、《秋蠅》等。在詩歌中經常出現秋風、秋雨、秋夜、死葉、枯枝、殘葉等。在戴望舒的《秋蠅》中，“木葉”與“蒼蠅”兩個意象相織，表現了詩人絕望、倦怠的心情。而“木葉”在詩中，也不僅僅只代表衰落的景色描寫，而是與蒼蠅的死亡的不同階段相伴。蒼蠅的逐漸衰弱，木葉的不同變化，都恰如其分的表現了秋蠅的死之將至?！澳救~”的凋零并不是多與少，而是“無邊木葉蕭蕭下”，“昏眩的萬花筒圖案”，“錯雜的回輪”，這些并不是真實的，也不是隨便的想象。而是“由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象”[3]這些都是作者自己的人生經驗的對象，傳統的意象被賦予了新的情緒，成了表現新的生命感受的現代意象。
另一方面，現代派詩人對傳統詩歌意象的興趣體現在對溫庭筠、李商隱代表的晚唐詩風上。戴望舒新詩創作“繼承我國舊詩特別是晚唐詩詞家及其直接后繼人的藝術”。[5]戴望舒努力在晚唐詩詞中發現傳統與西方現代派詩藝想通的地方，突出的表現在對“夢”的青睞：《秋天的夢》中的“載著沉重昔日的夢”；《妾薄命》“去尋墜夢的叮咚”到“從黑茫茫的霧，到黑茫茫的霧”；《夜行者》以及從《對于天的懷鄉病》到《游子漂》，最后到《尋夢者》，都構成了戴望舒詩歌的“尋夢者”形象系列。在這些作品中，詩人書寫自己的憂愁和愛情的渴求，孤獨者與飄忽幽怨的少女成了主要的抒情對象。這受李商隱喜用“夢”這個意象的影響較大，“夢”成為詩人借以傳達情感的象征物，而又作了現代性的轉化。從中可以看出戴望舒詠嘆的飄零、寂寞、煩憂、痛苦和他所受到的那種令人窒息的環境。
戴望舒在傳統詩歌意象藝術的現代性創造方面，提升了意象的表現力，豐富了意象的創造性，在本質上推進了意象藝術的現代性轉化，因而他的詩歌既呈現出了鮮明的民族特色，又具有濃厚的現代氣息。在詩歌的中西融合道路上，戴望舒邁出了穩健的步伐。
參考文獻：
[1]羅昌智戴望舒的雨巷情節與中國傳統文化[J]文藝爭鳴，2008（05）
我是負責查資料的，上網進入了“google”頁面，輸入了關鍵詞“詩歌”。哇！關于詩歌的知識可真不少呀，據google搜索統計現共有2850萬個詞條是關于詩歌的。我立即點開了其中幾個網頁，進入了詩歌知識的海洋——“《詩經》是我國第一部詩歌總集，距今已有了2000多年的歷史，我國另外兩部詩歌總集分別是——《楚辭》、《漢府樂》……”，“我國的元曲，是一種小令，興盛于元代，大多由民歌而來……”，“泰戈爾是亞洲第一位獲諾貝爾文學獎的詩人……”。在詩歌知識的海洋里，我流連忘返，增長了許多知識。
通過這次活動，我的收獲可不小。我們小組的同學搜集了許多的古詩和現代詩，可這么多的詩，涉及面這么廣，怎么整理呢？當我們學會了給詩歌分類后，這些整理的事情就變得容易得多了，真是小菜一碟。我知道了詩歌分類可以按作者分、按題材分、按形式分、按體裁分……我們按照作者給搜集來的詩歌分類，不一會兒，就把小山似的資料整理好了。
我們還學會了欣賞詩歌，知道了欣賞詩歌前，要先把詩多讀幾遍，可以聯系生活實際讀，可以用不同詩人寫的詩對比著讀，還可以邊讀邊在腦海里描繪畫面，走進詩中讀。學會了這些，欣賞詩時，我們就可以體會詩人創設的意境，更加了解詩歌背后的情感和含義了。比如：讀韓愈的《聽穎師彈琴》“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場?！倍潭處拙?，讓人感到琴聲初起，仿佛小兒女在耳邊竊竊私語。忽然，琴聲變得昂揚激越起來，就像勇猛的戰士揮戈躍馬沖入敵陣。與敵人奮力拼殺，那驚天地、泣鬼神的情節仿佛就在眼前。
最后，我們還嘗試著當了一回小詩人，一首首富有童趣的小詩，就從我們的筆尖流露出來。我也寫了首詩——《四季的樹》。
四季的樹
春天的樹，
秋天的樹，
發了綠芽，
金黃一片，
歸來的鳥兒
孩子們收到
有了新的家。
秋姑娘送來的信。
夏天的樹，
冬天的樹，
郁郁蔥蔥，
光禿禿的，
炎熱的天氣
像年邁的老人
季節感的產生又是與自然意象緊密相關的。中國古代詩歌中的自然意象現象構成了一種獨特的文化現象,其中包含了共同的民族文化心理與審美意趣。這種自然意象情結源遠流長。據三國吳人陸璣統計,《詩經》中寫到自然意象之草木凡八十余種,鳥獸凡三十余種,蟲魚凡三十種②。當代詩人流沙河統計,僅毛公所標明之《詩經》之“興”詩,共三百八十九種意象,其取材于山川草木,鳥獸蟲魚者,凡三百四十九種③。此種現象,與幾乎同時期的古希臘史詩,多述海上之征伐,社會人事之沖突,顯然大異其趣。司馬遷云:“《詩》記山川、溪谷、禽獸、草木、牝牡、雌雄……以達意”④,這也正是看到了詩之原典所呈現的人與自然之生命共感所形成的詩的自然意象現象。詩人或聽蟋蟀鳴歲,感光陰之逝(《秦風•蟋蟀》);或睹鳥兒入林,傷夫君之未歸(《秦風•晨風》);或因風中飄葉,興男女之依戀(《鄭風•兮》)。自然的豐富意象形態與人的心靈的豐富情感構成了互感與交融。在中國古代哲學文化觀念中,自然物象是具有人本意義的。人與自然有著自然感性生命的同一。如:《尚書•洪范》將大自然之“五行”與人之“五味”相對舉。《左傳》昭公二十五年記鄭子產所謂“六志”生于“六氣”說。莊子齊物論思想認為,“天地與我并生,萬物與我為一”。物不是純然外在的客體,物象和人之間存在著心心相印的聯系,人的心靈世界和外在物象的感性品質之間構成了一種互相映照、感應的關系。因此,主體心靈總能在外在物象中找到內心情感的對應。蘇軾曾說:“寓意于物則樂,留意于物則病”,指的就是詩人多在具體的物象間悟道達意、表情言志的現象。
這樣一種建立在天人合一的哲學文化基礎之上的心物相感的特征,是與由自然經濟構成的農業文化心態緊密相關的。只有在農業文化心態中,人們才能對人與自然之生命節律,抱有親切的認同與不言而喻的意會。中國的內陸農業經濟,以土地自然物為限,與水土、風雨、陽光等自然資源關系緊密。而華夏民族賴以生存的中原一帶,又以溫帶之優越氣候,黃土之肥沃,水利之便利,自然資源之豐富,優于其他文明發源地。像以巴爾干半島、愛琴海為生態基礎的古希臘人,由于土地貧瘠,資源貧乏,氣候惡劣,在對外界不斷的抗爭與奪取的生存競爭中,逐漸形成了人對大自然的征服、奴役、占有的態度。正如黑格爾所說:希臘人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又學會了“勇悍地、自強地反抗外界”⑤。而中國古代先民,則在長期的農耕生產過程中,遵守節氣,留心季節氣候,觀察日月星辰意象,逐漸形成了與大自然生命相依的心態。外部自然世界的風云變幻、花開花落、日月輪回等都能引起人們產生一種生命的共感。因此,中西文化意識中,自然物象的地位、面貌是有較明顯區別的。西方文化對外在物象的認識一般不是確立在其與人的自然感性現象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品質進入西方文化意識中,只是作為人的精神理性的體現才有意義,自然是被人的自由意志所認識、所利用的,以其被改造的面目確證人的力量。
因此,在古希臘藝術中,自然是人格化的,西方古典藝術在本質上是“擬人主義”的。在基督教教義中,自然被認為是上帝對人類的饋贈,人類不應對自然表示過多關注而忘記了造物主。在基督教世界中有這樣一個三層次結構:上帝居上,人類居中,自然居下?？傊?在人和自然的關系上,西方文化一般強調的是人對自然的主宰。西方文化意識的種種表現皆是以自然與人的各自本體存在的關心為基礎的。中國哲學文化一般并不十分關心自然宇宙在本體存在意義上究竟是什么東西,它認為人既然處于自然宇宙之中,那么人的行動當然是應該與自然運行規律相一致。因此,它關心的是人與自然的合一、溝通。這樣一種自然與人的一元論哲學文化自然觀,直接化入了中國古代詩人的審美意識中。中國古代詩人不僅喜愛將自然意象作歌詠對象,而且大多表現出人與自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“眾鳥高飛盡,孤云獨去閑。相看兩不厭,唯有敬亭山”(《獨坐敬亭山》),人與山相對無語,含情脈脈。辛棄疾的“我見青山多嫵媚,料青山見我應如是”(《賀新郎》),人與山情貌相通,忘形爾汝。李商隱的“夕陽無限好,只是近黃昏”(《樂游原》),凄艷的落日與黯淡心情相互對應,融為一體。這種深深烙印著中國文化意識的自然意象情結依然深深植根在中國現代詩歌意象之中。20年代的中國現代詩歌,整體上是從傳統走向現代的最初過渡期。
“五四”白話新詩運動中,的新詩意象論從理論源頭看,是受到了英美意象派詩學觀的啟發。如果我們就他對意象的本質性闡釋看,他的意象論更多體現的是中國傳統意象詩學的感性論色彩,與西方意象派所包含的現代象征主義意象論有著較大的差異。他站在“文學革命”的立場上,為我所用的吸取了意象派的某些具體的主張,其中主要是采納具體鮮明的意象論反對晚清以來詩壇的陳腐守舊以及新詩初期的說理化傾向,并沒有采取西方象征意象重理性內涵的暗示性表現方法。他寫于1919年10月的《談新詩》一文中提出:“詩要用具體的做法,不可用抽象的說法”,“凡是好詩都能使我們的腦子里發生一種———或許多種———明顯逼人的影像。這便是詩的具體性?！彼信e的“具體性”的詩歌都是中國古代以自然為中心的意象化詩歌,如“綠垂紅折筍,風綻雨肥梅”,“四更山吐月,殘夜水明樓”,“雞聲茅店月,人跡板橋霜”等。
宗白華1920年就新體詩的作法問題發表自己的見解說,詩人應在自然的活動中養成詩人人格,“直接觀察自然現象的過程,感覺自然的呼吸,窺測自然的神秘,聽自然的音調,觀自然的圖畫。風聲水聲松聲潮聲都是詩意詩境的范本”,詩的意境“就是詩人的心靈,與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感”⑥。他把詩人心靈與自然的凝合看作是美的詩境與真詩好詩的源泉,極力肯定的是中國詩歌傳統中人的生命情意與詩的自然意象形態融化為一的契合?！拔逅摹背跗诘男略妱撟髟谝庀蠡奶剿魃喜]有真正走出傳統詩歌的意象化的格局。到了郭沫若體的《女神》的出現,第一次造成了中國詩歌意象體系的某些現代性變化。《女神》的意象世界中自然意象仍占據中心的位置。詩人在自然意象中滲透了強烈的時代感與現代意識,極大地擴展了中國詩歌自然意象的審美境界。他酷愛大海,崇拜太陽。他在《浴?！芬辉娭袑懙?“太陽當頂了!/無限的太平洋鼓奏著男性的音調!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同燒”。詩人主體的人格力量與情感宣泄與大自然融而為一,企望借自然之偉力完成自我的蛻變,實現新生命的創造。在郭沫若的眼里,“無限的大自然,/成了一個光海。/到處都是生命的光波,/到處都是新鮮的情調”(《光海》);眺望十里松原無數的古松,“他們一枝枝的手兒在空中戰栗,/我的一枝枝的神經纖維在身中戰栗”(《夜步十里松原》)。
自然與生命合一,宇宙外象的自然世界與個體生命內在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具審美詩情的抒情方式。這一抒情方式既源于西方泛神論思想的影響,又與莊子齊物論的自然生命的哲學觀有著內在的聯系?！杜瘛肥切蹨唹邀惖淖匀灰庀笈c靜穆優美的自然意象的合奏與交響,沿襲了古代詩歌自然意象的感性抒情傳統,又給中國詩歌自然意象增添了崇高偉美的現代品格。也許正是在這一意義上朱自清稱道:“郭沫若先生歌詠大自然,是最特出的”⑦。以聞一多、徐志摩為代表的新月派詩歌不滿意“五四”詩人盲從歐化的傾向,希望恢復“對于舊文學底信仰”與雅韻的東方文化的精神。新月派詩歌的意象審美選擇與價值觀體現也主要圍繞著自然意象的核心展開。聞一多在“紅燭”、“”、“紅豆”等傳統自然意象中寄托自己理想情懷。徐志摩借快樂的“雪花”、飄逸的“云彩”、星光下的“白蓮”抒寫對美與愛的向往與留念。自然意象成了他們與中國雅韻文化精神與詩歌傳統溝通的橋梁。在自然意象的傳統繼承中有他們的創造,這突出地表現為現代浪漫主義抒情詩人的人格化、性靈化在自然意象中的浸潤,自然意象成了詩人現代人格與現代性靈的凝合物,自然意象內涵聚合了傳統與現代多種復合的文化心理因素與美感因素。在30、40年代的詩歌潮流中,現代主義詩歌逐漸成了一股具有生氣與聲勢的詩潮,這種主要接受外來現代主義詩潮影響的詩歌,也同樣鮮明而深刻地表現出崇尚自然意象的文化心理與審美傾向。像戴望舒詩歌意象頻率出現最多的是:秋天、落葉、殘陽、月、花、燈等,自然意象在他的詩中占有絕對的優勢。
他鐘愛“秋”之意象:“秋天的夢是輕的,/那是窈窕的牧女之戀”,“但卻載著沉重的昔日”(《秋天的夢》)?！罢l家動刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他詩中的秋夢、秋思皆是心靈惆悵、青春煩擾的象征,明顯體現了傳統詩歌“悲秋”情結的文化心理意識的積淀。卞之琳在評述戴望舒時說:“到郭沫若的草創時代,那時候白話新體詩的創始人還很難掙脫出文言舊體詩的老套?，F在,在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點后,它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統,來利用年深月久,經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產?！薄皟A向于把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承?！雹嘁源魍鏋榇淼默F代派詩人在中西意象傳統溝通中,自覺借鑒象征主義意象藝術,把中國傳統詩歌的感性化的單質性比喻意象發展為寄興的、隱喻式的象征性意象,他們在傳統的繼承中是有他們現代性創化的。
到40年代馮至的《十四行集》,他的詩歌在自然意象與生命體驗的深度凝合中,把中國詩歌自然意象的內在品質與外在形態的呈現提升到了一個新的境界。他說:“有些自然現象,它們給我許多啟示”,“凡是和我的生命發生深切的關聯的,對于每件事物寫出一首詩”⑨。在他的詩中處處表現的是自然萬物的生命交流,人與自然的息息相通:“哪條路、哪道水,沒有關聯,/哪陣風、哪片云,沒有呼應:/我們走過的城市、山川,/都化成了我們的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深處”與“我們”發生“意味不盡的關聯”⑩。馮至詩中這種心物合一的生命體驗既接受了西方存在主義哲學觀的影響,也深深地打上了中國禪宗哲學文化的烙印。自然意象不僅是一種感性生命的外化,而且與生命打成一片,直接成為了生命永恒的象征,傳統自然意象在馮至手里獲得了感性生命與理性智慧的同一的內在品質。
九葉派詩歌沿著馮至的意象化方向進一步開拓,他們的詩歌關于生命的主題,依然與自然意象為核心,不過他們在自然意象的傳統因素中賦予了更多新的品質與內涵。同樣是秋天的意象,鄭敏筆下的“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里,/我想起無數個疲倦的母親”,她并沒有停留在秋的自然意象的感性情緒的表達上,而是引向時間,指向生命,表達一種理性沉思,“歷史不過是/腳下一條流去的小河/而你們,站在那兒/將成了人類的一個思想”(《金黃的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“綠色的火焰在草上搖曳。/它渴望著擁抱你,花朵”,“光,影,聲,色,都已經,/痛苦者,等待伸入新的組合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表達的是一種與青春生命同質的肉感的生命的體驗,顯然,它與傳統的“傷春”情結毫無瓜葛,使傳統的自然意象更富有鮮活的生命氣息與現代色彩,給傳統的自然意象輸入了新鮮的血液,它較出色地體現了中國詩歌自然意象深度的內質性的現代嬗變。如鄭敏的《樹》:“我從來沒有真正聽見聲音,/像我聽見樹的聲音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走過它也應當像/走過一個失去民族自由的人民/你聽不見那封鎖在血里的聲音嗎?/當春天來到時/它的每一只強壯的手臂里/埋藏著千百個啼擾的嬰兒”。這里的自然意象把現實的人生感受、時代的民族情緒,歷史嬗變的規律,生命蛻變的永恒哲理高度凝合,是九葉派“現實、象征、哲理”這一詩學原則的典型的體現,也是現代詩歌自然意象藝術的新的境界與新的開拓。
二感物興會的意象思維
在中國古代詩學看來,意象是情與景的統一,心與物的渾融。情與景的統一,心與物的交融過程就是意象思維的過程,意象是意象思維物化的結晶,或者說就是主體通過感觀接觸外物之后所引發的想象、體驗而形成于心中的意象。先秦的《禮記•樂記》最早從心物交感的角度來論述音樂的本質,“樂者,音之所由生也。其本質在人心之感于物者也?！睆娬{的就是物對人的感發作用。鐘嶸《詩品》曰:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。”他們講的這樣一種心物交感過程中的感物興會、情以物興的詩之生成方式就是詩的意象思維的特征。劉勰在《文心雕龍•物色篇》中更加深入一步地闡釋了心物交感、“睹物興情”是一個辯證統一的過程。一方面是“情以物興”,作者的情因物的感觸而起興,在觀察或接觸外境萬物之時,物引發作者的感受、誘發他的想象,物是起主導作用的。另一方面是“物以情觀”,從“物”的角度看,它不僅僅為了表達自身,而且是作為“情”的體現者而出現的。感物的意象生成作用,決不僅僅是“物”本身,而且它的指向與根本意義還在于物所蘊蓄或所激發的情思。他還進一步地闡述了“隨物婉轉”的意象思維規律:“歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發”,“是以詩人感物,聯類不窮;流連萬象之際,沈吟視聽之區,寫氣圖貌,既隨物以婉轉;屬采附聲,亦與心而徘徊?！彼怀龅氖亲骷抑黧w遵從客觀“物”的內在之“勢”,因物變而情遷,使心與物適應、混融,達到化境。
這同西方詩學中主要突出客觀物象作為人主體的本質力量的對象化,人對物的主宰,意對象的支配的文化心理與思維定勢是有著本質區別的。中國詩學傳統也要求物隨心動,景因情變,“與心徘徊”,但它是以感物為前提的,是情景相生的相輔相成,是“情無景不生”。作為感物的傳統思維方式,它對中國詩歌的影響主要體現在“情”與“物”的關系中的藝術呈現方式。這種呈現方式主要體現為比興的意象思維特征,尤其是“興”的詩性思維形式。有學者認為:“比興用于詩歌創作,最初并非出于修辭學上的動機,而是由比興所代表的思維方式所決定的。”11比興的方法是一種建立在心物關系的認識論基礎上的詩性思維方式。葉嘉瑩在《中國古典詩歌中形象與情意之關系例說》中認為,在賦、比、興三種詩歌表達方式中,“比”和“興”兩種作法,都明顯體現了“情感”與“形象”,“比”與“物”相互感發的關系。她認為“興”的作用大多是“物”的觸引在先,“心”的情意感發在后?！芭d”的感發大多是由于感性的直覺的觸引,而不必有理性的思考安排。“興”的感發多是自然的、無意的12。葉嘉瑩將感物的思維與比興的方法直接聯系,把比興作為中國詩歌感物傳統的詩性思維方法是極有見地的。她對賦比興的闡釋,引宋李仲蒙說,從心物關系上探討他們寫物的關系:“敘物以言情謂之賦,情物盡也;索物以托情謂之比,情附物者也;觸物以起情謂之興,物動情者也?！边@種“敘物”,特別是“索物”、“觸物”的詩思方式,正是中國詩歌傳統的意象思維方式,這一意象詩思方式對中國現代詩歌發生著深刻的影響。中國現代詩歌受感物的意象思維方式的影響,首先表現為“感物起情”的意象詩思形式。所謂“感物起情”既包含了先言他物,以引起詩情,又包含有索物為比,情附物中的意象思維方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;興者,托事于物也”13。
“比則取物為比,興則托物興詞?！?4從“五四”開始至40年代感物起情的意象思維模式經歷了一個由簡單到繁復的發展過程。如的《湖上》就是感物起興:“水上一個螢火,/水里一個螢火”,接下是描繪螢火蟲越飛越遠,“漸漸地并作了一個”。在觸景生情,感物賦情的詩思中,他不點破情感,把情緒的表現寄寓在意象的客觀呈示中,有一點意象派的意味。像戴望舒的《樂園鳥》體現了比興兼有的意象思維特征:“飛著,飛著,春,夏,秋,冬,/晝、夜,沒有休止”,由樂園鳥終年無有休止的漫飛引發對“樂園鳥”憂樂的追問與命運的關切,象征性表達生命旅途的復雜感慨。感物起興的現代意象思維形式,在不少詩歌中不是一種簡單顯現,一首詩所感之物或起興之物往往不是一種,所引發的情感也不是單向的貫串到底,由這種起情之物的更替出現而生成的詩情也隨之起伏變化,詩情顯得更加豐富復雜,形成一種復合多層的感物起興的意象思維模式。這類意象模式借比興的運用,靠藝術的聯想把多重相關意象連接在一起。如卞之琳的《白螺殼》,由“空靈的白螺殼”起興,引發的是“掌心里波濤洶涌”的感慨,接下由此轉向“大?！?生發出“我感嘆你的神工,/你的慧心”。在此,意象出現了轉換挪位。在一般的意象化的現代詩歌中,每一個相互聯系的意象系列中或形成意象的主輔關系,或構成意象的對應關系,起到意象之間的映襯、烘托、強化或對比、類比、集合的作用。
如戴望舒的《印象》,用飄落深谷的“鈴聲”,航到煙水去的“漁船”,落到古井暗水里的“真珠”作為并列的聚合意象,構成一種相關情緒的模糊體驗,營造出情感意緒的朦朧迷離之美。中國現代詩歌的復合多層意象思維模式比起古代詩歌的意象結構來,顯得自由、復雜,更適合現代生活與現代人的情感表現。像古代詩歌中的意象之間的關系及其所表達的內蘊要明朗一些,如“紅顏棄軒冕,白首臥松云”(李白《贈孟浩然》),這是意象思維的平行展開,上句寫孟浩然的青年時代,下句寫他的老年時代。“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”(杜甫《登高》),這是空間的廣闊與時間的悠長的意象組接,表達一種秋色無邊無際的感慨?，F代意象思維的規則是少了,但它的多重性多樣性體現的是與現代人思想情緒的豐富性、復雜性的一致與統一。感物興會的意象思維方式的另一種形態則是感物興思,它與感物起情一道共同構成了感物的意象思維方式的完整內涵。感物所興常常不只是情感或情緒,詩人因“觸物”而引發對社會人生、宇宙、生命的智性體驗與哲理的沉思,這就是我們所謂的感物興思的意象思維形式。在中國古代詩歌中這類意象思維的詩也是大量存在的。
像李商隱的“向晚意不適,驅車登古原。夕陽無限好,只是近黃昏”(《樂游原》),觸物抒懷,將家國之感、身世之慨與時光流逝之嘆熔為一爐,情景與哲思化而為一,耐人尋思。“身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通”(李商隱《無題》二首之一),“沉舟側畔千帆過,病樹前頭萬木春”(劉禹錫《酬樂天揚州逢席上有贈》),也是托物興思,索物為比,比中興思的意象化表現。中國現代詩歌中的感物興思的詩思模式與古代詩歌一脈相承,然而,比起古代詩歌來現代詩歌的感物興思更加繁復,它較多地受到了西方象征主義、現代主義意象詩思的影響,感物興思常常體現為意象的隱喻結構,或隱喻意象思維,這種意象隱喻不暗示情感,而是隱含人生經驗或生命體驗。像辛笛的《航》,先感物起興:“帆起了/帆向落日的去處/明凈與古老/風帆吻著暗色的水/青色的蛇/弄著銀色的珠”。由此興發出生命旅程的感慨與思考:“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個圓/前一個圓/一個永恒/而無涯的圓圈”。陳敬容的《律動》,由一組并行意象作為感發對象:“水波的起伏,/雨聲的斷續,/遠鐘的悠揚”,“宇宙呼吸著,/我呼吸著;/一株草,一只螞蟻/也呼吸著?！弊詈笊l出“宇宙永在著,/生命永在著,/律動,永在著”,一切生命本質與意義都在生命萬物的律動之中。像穆旦的《春》一開始起興之物就是托比興思,比中寓思,“綠色的火焰在草上搖曳,/他渴望著擁抱你,花朵”,接下轉向“花朵”“反抗著土地,花朵伸出來”,再由花朵引出暖風,暖風吹醒“滿園的欲望”,由春天里自然欲望的蘇醒流轉到20歲青春的“緊閉的肉體”被點燃,卻無處歸依。最后升發出春天里一切生命蘇生中的渴望:“呵,光,影,聲,色,都已經,/痛苦著,等待伸入新的組合?！币庀髮訉舆f進,思維隨物婉轉,所感之物與所興之思高度融合,給人興會無窮的感受。詩的意象思維不是單線直進,也不是平面平行展開,而是一種曲線流轉,容涵了更為豐富的人生體驗。
可以說這是現代詩歌的一種高層意象象征藝術。這一類詩歌在現代詩歌中并不多見,在40年代九葉詩人的創作中的出現,是現代詩歌意象藝術逐步成熟的體現。感物興會的意象思維體現了中國古代詩歌與現代詩歌在詩歌本體上的內在聯系。有學者指出:“從興產生以后,詩歌藝術才正式走上主觀思想感情客觀化、物象化的道路,并逐漸達到了情景相生、物我渾然、思與境偕的主客觀統一的完美境地,最后完成詩歌與藝術特殊的本質的要求。”15現代詩歌對傳統的感物興會意象思維方法的倚重的原因,還在于他們感受到了或自覺到了“興”與“象征”的聯系。“五四”白話新詩運動中出現了一系列詩歌形式上的問題:淺顯的寫景,刻板的紀實,說教似的議論,想象的貧乏,體式的散漫等,這些都擺在20年代新詩建設者面前。特別關注新詩建設的周作人與聞一多不約而同地看到了中國古代詩歌的“興”與西方現代詩中的“象征”的暗合與聯系。周作人在1926年為劉半農的《揚鞭集》作序時指出:“新詩的手法我不很佩服白描,也不喜歡嘮叨的敘事,不必說嘮叨的說理,我只認抒情是詩的本分,而寫法則覺得所謂‘興’最有意思,用新名詞來講或可以說是象征。”聞一多在《說魚》中指出:“西洋人所謂意象,象征,都是同類的東西,而用中國術語說來,實在都是隱?！倍半[在《六經》中相當于《易》的‘象’和《詩》的‘興’”16。周作人與聞一多把“興”與象征等同,顯然缺乏周嚴的辨析,忽略了它們之間的相異,但是他們都揭示了二者之間相通的內在因素是“隱”,看到了“隱”能增加詩的含蓄性。并把中國傳統詩學中的“興”同西方現代詩學范疇“象征”相聯系,找到了中西詩學相通的交融點,把“象征”的借鑒與繼承作了新詩建設的重要途徑。這對后來新詩的感物的意象思維的發展是有著重要影響的。
三意境化的意象旨趣
在意象藝術上,中國古代詩歌對中國現代詩歌的影響還突出表現在意象藝術的審美價值傾向上,這就是詩人借意象的整合,創造出一個意象之間有機融合、虛實相生、具有象外之象,激發讀者主觀聯想的一種審美的深層境界,即意象的意境化的審美理想境界。在中國古代詩歌中,意象和意境是密不可分的?！熬成谙笸狻?劉禹錫),一般認為意境是由意象群組合而成的,它是一首詩中諸多意象渾然融合而生成的一種藝術境界。如果說意象只是抒情主體主觀情意與客觀物象的個別性的融合,那么意境則是主觀情意與客觀物象的整體性的融合。意境所顯示的是在具體生動的意象畫面的組合中,一個能激活觀賞者想象的藝術空間。王國維認為:“文學之事,其內足以攄己,而外足以感人者,意與境二者已。上焉者,意與境渾,其次或以意勝,或以境勝。茍缺其一,不足以言文學。”17王國維把“意與境渾”作為意境生成的最佳境界,也視之為文學足以感人的上乘之作的準則。將意境美作為意象藝術的審美理想的詩學傳統,深刻地影響著中國現代詩歌意象的審美價值取向。這種影響首先表現為詩人在意象的有機性聯系中,追求意象系統的整一渾成的意境之美。
意境構成的基礎是情景交融,情景渾成則生成意境,情與景格格不入則無意境可言。意象的意境之美,體現在一首詩的意象結構系統中,在意象之間的情感或情緒體驗的內在聯系中。無論意象結構的關系多么復雜,意象之間必須有它一以貫之的內在意脈的聯系,意象的共同旨趣在統一渾融的意境營造。在西方詩歌傳統中,特別是西方現代主義詩歌,不大注重意象之間構成的整體性蘊含,也不強調追求意象組合之外的象外之境。他們習慣將意象作智性化處理。特別是現代主義詩學多把意象作為思想的對應物,意象背后所隱藏的東西,讀者必須冷靜思索,理性分析。中國詩歌的傳統思維注重的是直覺感悟、模糊體驗,講究妙悟神思、心解了悟。這樣一種傳統思維方式積淀為一種文化心理與審美心理定式,給中國現代詩人以深刻的影響。中國古代詩歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天門山》:天門中斷楚江開,碧水東流至此回。兩岸青山相對出,孤帆一片日邊來。整篇沒有一句抒情的言辭,皆為意象呈示。作者選取的是,對峙的天門山,奔騰的東流水,遠望中的太陽,一片直下的孤帆。四種意象組成一種雄渾壯闊激蕩的境界,詩人青年時期開朗、奮進、昂揚的心態流露其間。這一組意象情與景相兼相愜,渾然一體,折射出一種昂揚奮發的盛唐時代的人文精神與審美風韻。宋人司馬光《詩話》中評杜甫《春望》一詩時說:“古人為詩貴于意在言外,使人思而得之。
近世謂杜子美最得詩人之體。如此言山河在,明無余物矣;草木深,明無人矣,花鳥平時可娛之物,見之而泣,聞之而悲,則時可知矣?！比姼枰黄喑臎鲆庀?傳達出感時傷亂的憂患與悲愴之情,營造出一種令人無限感傷的意境之美。中國現代詩歌中的意象構成,受傳統詩歌的影響,十分注重意象之間的有機性聯系,注重意象內涵品質層面的同一性或意象情調與情感色彩的統一性,在意象的渾然整合中給人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期詩集《預言》中的代表性詩篇,是以意境美為意象價值追求的典范之作?！对孪隆芬辉妼憽般y色”的夢境,“如白鴿展開沐浴的雙翅,/又如素蓮從水影里墜下的花瓣,如從琉璃似的梧桐葉/流到積霜的瓦上的秋聲”,夢如“一只順風的船”,盼望駛到她“凍結的夜里”去。感覺的意象化的多向展開,集中營構的是一個渾融的愛之沉醉、愛之神秘的意境之美。一般來說,現代詩歌比起古代詩來,有時體現為一種更為復雜的意象關系層次,往往一首詩包含有幾種不同情感色彩或思想質地蘊含的意象群,構成多重意象時空組合,達到對比、烘托或突出強調的作用,營造出一種具有復雜蘊含的審美意境。
像徐志摩的意象化抒情詩《再別康橋》,就是兩組意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕陽中的新娘、波光里的艷影、軟泥上的青荇、榆蔭下的清泉、斑斕的星輝等構成清新優美的意象系列,營造的是對康橋理想的無限眷戀的意境之美。另一組意象是從夢境般的憶念回落到現實的情景意象:別離的笙簫、沉默的夏蟲、無語的康橋等,是一組感傷寂寞的意象群,傳達的是理想失落后無限惆悵與迷惘之情。兩組意象系列形成對比,強化詩人主體對康橋理想的眷戀與惜別之情以及現實的感傷落寞的情懷。整個詩還具有激發讀者深思的潛在意境之美:康橋理想是詩人致力追求與畢生向往的精神之圣境,是詩人唯美的人生與唯美的藝術之境的象征,是徐志摩的精神之戀與心靈的家園,“再別”康橋,蘊含了徐志摩“西天的云彩”幻滅后的無限的心靈之痛與精神之苦,是一代自由主義知識分子理想幻滅的挽歌。意境的虛幻空間作為一種審美的召喚結構,可以激發讀者的意境化的審美聯想性感受。戴望舒的《雨巷》也是這樣一首意境化的現代經典之作。意象的虛實相生而形成的意境的空靈之美是意象意境化的又一特征。一般認為,意境的形成是諸多藝術因素相生的結果。
主要由意象及其表現的藝術情趣、藝術氛圍以及可能觸發的藝術聯想所形成。簡而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。這種虛實相生的詩學觀有著久遠的思想淵源?！兑捉洝返那じ惺?陰陽相推的觀點,老子的“有無互立”、“大音希聲”的思想,荀子的“形而具神生”的主張,至魏晉哲學中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄論,都是意象與意境虛實轉化論的哲學思想資源。詩歌的意境實際是由意象組合而生成的實境與虛境的結合。意境是由可以捉摸之“象”(或象內)與不易捉摸之“象外”的結合?？梢宰矫笫侵冈娙擞谜Z言描繪出來、為欣賞者可以還原的具象,而“象外”是指欣賞者在象的激活下聯想到的更豐富的內容。這也就是司空圖所言“象外之象”,“象”是顯意象,象外之象為潛意象,意境是雙重意象機制化合而生成的結晶。意象的意境化生成主要由于潛意象的作用,具體轉化而為虛幻或空洞的意境(虛境)之美。當然整體上離不開顯意象的觸發或外在顯示,它仍是虛實相生的結果。如元稹的《行宮》:“寥落古行宮,宮花寂寞紅,白頭宮女在,閑話說玄宗?！彼稳撕檫~稱其“語少意足,有無窮之味”,詩中取象少而精,并在“閑話說玄宗”中升發隱情,給讀者無盡遐想,讓人在撫今追思的聯想中體會江山易代之感。再看杜牧的《江南春絕句》:千里鶯啼綠映紅,水村山廓酒旗風。南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中。眼前江南春色繽紛,可詩人感懷的是歷史興衰,廣闊的空間與悠遠的時間相互交織,現實景觀與歷史追憶共生共存,讀者想象的翅膀飛翔在歷史的治亂興衰的長河中,可謂意境幽深廣遠,具有“言外之味,弦外之響”的美感。
這種意象的組合而生成的虛實相生的意境之美在中國現代詩歌中是一種常見的審美境界。像廢名的詩《花盆》中的春草、樹、種子、植樹人是生命的意象,而池塘、墓、花缽是與生命相對的生命歸宿意象。全詩由六朝謝靈運的《登池上樓》詩句引發感興,一方面表現詩人愛憐自然天籟之美的禪意,另一方面面對生意盎然的自然界,又讓人產生一種人生易老、向往化歸自然的感慨,在意象的流動與組合中形成了特有的虛實相生的意象化意境。在形式上采用對白,類似西方現代主義詩歌的戲擬,但由意象組合而生成的淡泊、寧靜、寂滅的意境卻是中國傳統詩歌的。廢名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虛實相生的意象化意境之美。這與他受禪宗影響,注重冥思玄想的詩思特征有關,也有他推崇的晚唐詩風的影響。卞之琳曾回憶他30年代的寫詩經驗:“我寫詩總富于懷舊,懷遠的情調”,“我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說的‘戲劇性處境’”18。
（生開火車讀課文，教師隨機正音）
二、 自讀課文，初步感知
師：請同學們輕聲讀課文，看看詩里的秋天是一個怎樣的季節？從哪里看出來的？（句式說話：“秋天是一個 的季節。）
生：秋天是一個芳香的季節，我從“野香了田間羊腸小路”“秋風抓一把桂子的香氣”看出來的。
生：秋天是一個五彩的季節，果園里有紅通通的蘋果、紫瑩瑩的葡萄，田野里有金黃的向日葵……這么多顏色，所以秋天是五彩的。
生：秋天是收獲的季節，秋天的果園碩果累累，秋天的田野莊稼都成熟了，一派豐收的景象。
師：王宜振爺爺把這一幅幅美好的畫面用文字串成秋天的長卷。
三、 走進文本，領略秋天
師：剛才，我們初讀了課文，遠遠地凝望了秋天，對秋天有了一點點粗淺的印象。下面，我們再次走進詩中。選擇你最喜歡的一段詩句，邊讀邊想，把感受最深的詞語或句子畫下來。
（生自由讀詩，教師巡視，隨機點撥指導）
四、 集體交流，品味秋天
師：誰來說說看，你最喜歡的是哪一節詩句？教師根據學生的交流順序，順勢而導。
1. 學習第1小節，體會詩歌的音韻美
生：我喜歡第一小節詩句，喜歡秋天紅紅的太陽。
師：秋天到了，秋高氣爽，太陽顯得更紅更遠也更美了！你能美美地讀一讀嗎？（生有感情讀第一節）
師：聽了你的朗讀，我仿佛看到那一輪紅紅的秋陽。
生：我也喜歡第1小節，這一小節一共四行，兩句重復，中間用分號隔開，讀起來很有節奏感。
師：請你讀一讀，讀出詩歌的節奏感。（生朗讀）
師：詩歌不僅有節奏感，請大家觀察一下讀音，你們還發現了什么？
生：“嬌”和“好”押韻。
師：詩歌不僅有節奏感，還押韻，這就是詩歌的“音韻美”。請你讀一讀。（生朗讀）
師：讀著讀著，你仿佛看到了什么？聞到了什么？
生；我仿佛看到了太陽像一個荷包蛋，平靜地掛在天上；我仿佛聞到了桂花的香味。
生：我仿佛走進了果園，看到一個個紅蘋果，像一個個小太陽一樣掛在枝上；我仿佛聞到了蘋果的香味……
生：我仿佛看到了桂花開了，一朵朵桂花就像一顆顆黃色的小米粒；我仿佛聞到了濃濃的桂花香。
師：讓我們一起再來讀一讀這節詩句。
生：（讀）走在秋天/秋天的太陽更紅更嬌/走在秋天/秋天的空氣更甜更好
2. 學習第2小節，感受詩歌的形象美
生：我喜歡頑皮的秋風，它會在田野里打滾，在小路上奔跑，還會抓桂花的香氣，我覺得很好玩。
師：哪些詞讓你感受到它的頑皮？
生：打滾、奔跑、抓、輕輕涂掉。
師：我們看這幾個詞，都是描寫人動作的詞語，這里卻用來寫秋風，把秋風當成了活潑可愛的娃娃?？?，這是王宜振爺爺的另一首兒童詩《秋風娃娃》（出示），我們一起來欣賞一下。（請男女各一位代表合作朗讀《秋風娃娃》）
師：多有趣啊，秋風在我們眼里就是一個活潑可愛的孩子。你看，這寫得多形象?。∽屛覀冊賮碜x一讀第2小節，感受它的頑皮可愛。（生讀）
3. 學習第3小節，感悟詩歌的意境美
生：我覺得田間小路上還開著野菊，特別美。
師：那你美美地讀一讀。（生朗讀第3小節）
師：走在這樣的小路上，聞著野菊的清香，你是什么心情？
生：愉快，舒暢。
師：秋天到了，稻穗都成熟了，向日葵也成熟了，成熟的稻穗和向日葵沉甸甸的。在田間的羊腸小路邊，野像星星一樣散落在草叢里。肥壯的牛羊在悠閑地吃草。（出示相應圖片）美美的文字、美美的音樂，為我們營造出了美美的意境。（生讀第3小節）
4. 學習第4小節，體味詩歌的色彩美
師：水果們真的冷嗎？
生：不，他們想早早成熟，穿上更漂亮的衣服。
師：果園里可不止這兩種水果，走，我們一起到果園看看，認識它們嗎？跟它們打個招呼。
生：你好，橘子，你橘黃的外套可真美！
生：你好，梨子，你金黃的披風真是威風??！
生：哎呀，柿子，你紅紅的戰袍別提多帥氣啦！
師：走進豐收的果園，你們聽見歡笑了嗎？所有的果子都成熟了，紅的、紫的、綠的、黃的；胖的、圓的、扁的，大的、小的，甜的、酸的……它們在枝頭笑著，搖著，調皮地在農人的指間滑來滑去，嘻嘻哈哈地滾進果筐里……
師：嘻嘻哈哈的真的只是這些果子嗎？
生：嘻嘻哈哈的還有開心的果農們。
師：看到碩果累累的枝頭，能不令人喜悅嗎？（生朗讀第4小節）
5. 學習第5小節，領悟詩歌蘊含的童趣
師：考考你們，看誰的課外知識最豐富。哪個是玉米？哪個是高粱？紅纓在哪里？（生上黑板指認）
師：老師現在就來到了秋天的山坡上，看到成片成片的玉米。（教師指著學生）這是一株玉米，這也是一株玉米，那還是一株玉米。這邊是成片成片的玉米，那邊是成片成片的高粱。這株玉米，你樂什么呀？
生：我終于要成熟了，很開心。
生：秋天很涼快，終于不像夏天那樣熱了，不被蚊蟲叮咬了，很高興。
生：農民伯伯辛辛苦苦種植我們，終于可以有飽滿的玉米可以回報給農民伯伯了。
師：瞧，你們一個個樂的，難怪人家說“樂而忘憂”呢！你們把夏天的煩惱忘掉了吧。那株高粱，你在笑什么？
生：我可以釀出美酒給農民伯伯們喝啦！
生：終于可以釀出甘甜的美酒給農民伯伯慶祝豐收了。
師：我們一起快樂著玉米的快樂，幸福著高粱的幸福。這些高粱、玉米酒像我們這些孩童一樣有趣?。ㄉx第5小節）
6. 學習第6小節，領會文字背后的詩情
師：秋天的田野，高低錯落，色彩分明，讓人賞心悅目，顯得井井有條。真的是秋風的功勞嗎？
生：是農民伯伯辛勤耕耘的結果。
師：你從哪里感受到的？
生：我從“秋光如同發亮的汗珠”這句里看出來的，這里的“汗珠”其實就是農民伯伯在田間勞作灑下的汗水。
師：你真了不起，從文字中領悟到了文字背后的深意。你來讀讀這節詩句。（生讀第6小節）
師：正因為農民伯伯的辛勞，田野才耕耘得井井有條，莊稼才長得蓬蓬勃勃。詩、歌本是一家，有一首歌唱的就是我們的田野。（生齊唱《在希望的田野上》）
師：詩讓我們感受到了田野的蓬蓬勃勃，歌讓我們感受到農民豐收的喜悅，我們的心也跟著澎湃起來。
五、回溯全文，走出秋天
師：王宜振爺爺的《秋天》不僅描寫了秋天迷人的景色，還描繪出秋天一派豐收的景象。這樣美好的文字值得我們永遠珍藏，我們配著音樂完整地把整首詩讀一讀。（生配樂誦讀全文）
師：今天，我們讀了《秋天》的詩句，感受到了詩歌的音韻美，想象了《秋天》的畫面，這一幅幅流動的畫面就構成了美妙的意境；我們還從文字中感悟了詩情，體會了詩歌中蘊含的童趣。相信這美好的一切會永遠珍藏在同學們的心底。
【評析】2007年，我在“南京市現代詩主題教學研討會”上進行過《秋天》的主題教學，今天再聽熊梅老師執教的《秋天》，頗感欣喜。這節課很好地呈現了執教者對詩歌教學的理想追求：
1. 基于“兒童立場”。兒童詩，是現代詩的一個分支。從接受美學的角度看，是寫給兒童看和讀給兒童聽的，歌詠兒童的立場，書寫兒童的心靈，表現兒童的生活，具有童真、童趣和童味。在教學中，熊梅老師以“情”為經，基于“兒童立場”，通過生動的語言、動聽的音樂、美麗的畫面，把學生帶入秋天的童話世界，引導學生入情入境。在以學定教的基礎上，通過生動活潑的角色轉換促進移情體驗，從而努力讓課堂呈現出生機和活力。
改寫可以展示對原作的自我感悟
以詩歌為例，詩歌是含蓄凝練的藝術。它用高度概括的語言把繁復的生活現象、濃烈的思想感情蘊蓄到最典型而有最簡約的形象中。正因為如此，讓學生體會詩歌中那微妙的意境也就成為教學的一個難點。分析詩歌時，教師往往陷入只可意會不可言傳的尷尬境地，學生心有所悟，但無法用精確的語言來傳達，從形象到表述形象，從虛到實，本身就是一個難題，如果換成形象到再現形象，問題就會迎刃而解，學生用自己感悟的形象來再現原作中的形象的神韻，從虛到虛，雖不可言傳卻可意會。
比如將《長亭送別》中“一煞”改寫成現代詩歌。要求：體會其情景交融的抒情美，盡量用曲中意象，從鶯鶯的視覺表現離別之情。原作：青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風聽馬嘶。我為甚么懶上車兒內，來時甚急？有學生是這樣改寫的：遠去了/你怎么忍心讓我苦苦思念/連送別都隔著青山/就像我們的艱難的愛情/偏偏生存在懸殊的院墻/疏林/卻不能再挽留一會夕陽/或許/你也如我一樣的遲疑/旁人怎么知道/我們的害羞與執著/是淡煙與暮靄的融和/他走了/連呼吸也變的安靜/夕陽下的古道竟沒有人說話/只剩得這聽不得馬嘶/慢慢行吧/這里有他踏過的痕跡。這樣的改寫，既保留了原作的詩韻，再現了原作的意象，又結合了作者自己的審美情感，可以說，這樣的改寫完全體現了原作的審美意境，從中也可以看出學生的審美能力、欣賞水平也達到一個較高的層次。
改寫可以實現與原作的自我共鳴
我們都知道“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”，每個人都有自己獨特的生活感受，不同的鑒賞主體對鑒賞客體的理解也會不相同，幾乎每個人都會有自己偏愛的作品，幾乎每個人都會從各自不同的生活經驗出發，用不同角度去感悟同一部作品，學生也會在作品中汲取與自己情感相通的共鳴，和作者一起發千古之幽情。從這一點講，學生就不可能對作品有相同的見解，當他們想各抒己見，卻沒有那么多課堂時間的時候，改寫就當仁不讓地發揮它的作用了
例如：改寫《山居秋暝》，要求結合自己的想象，摹寫自己心中的“空、靜”境界。
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
示例：
雨說停就停了，村莊被沖洗得清清爽爽。裊裊娜娜的炊煙似山間某間寺院敲響的晚鐘，在秋天微涼的空氣中緩緩游動。
偶一抬頭，月亮不知什么時候掛上了樹枝。晶瑩的光輝，在松針的鋒芒下，碎得滿地都是。一些清澈的聲音，潺潺地淌過石頭，然后又隱隱約約地流向遠方。
溪邊，竹林遙響了幾聲喧笑，月光下，一群長發飄揚的少女提著浣紗的竹籃，走進了各自的柴門。今夜，又有人會被夢中的王子擁進新房！
一陣漁歌牽動了蓮荷，水波蕩漾的河心，收網的漢子們，駕著滿倉沉甸的收成穿過夜色，沿流而返。他們知道，無論何時踏進家門，總有一盞燈將溫暖到天明。
時光如水，春芳消歇；滾滾紅塵，風流總被雨打風吹去。
真的好想做一個隱者，從此萬念皆寂，醉臥山間，不究世事。惟把這份淡泊，這份淳美，這份幽靜而飄渺的景致，留在生命的最深處。
學生在改寫中合理想象了景物、人物，摹寫了采蓮女子、捕魚漢子恬然自適的生活狀態，這是王維與學生在隱居這一事件上的共鳴，盡管他們各自的原因并不一致：學生是“時光如水，春芳消歇；滾滾紅塵，風流總被雨打風吹去”，王維是因為“悟禪”。在詩歌教學時，教師只能分析作者的心境，而不能對學生欣賞作品而產生的共鳴做出唯一評價，教師要做的就是鼓勵學生結合自身閱歷，他為己用，將對他人作品的欣賞融為自身觀照，并通過改寫展現這種自我觀照。
改寫可以表現對原作的自我創造
文學欣賞的最大成就在于再創造，就如文學作品來源于現實又高于現實一樣，文學欣賞亦可以源于作品又脫離作品。記得2002年高考某考生作品《諫屈原書》，借用屈原之口來反映現實生活的弊端，獲得眾考官的擊節叫好，將滿分收入囊中。因此學生對作品的再創造可以用現代生活詮釋古人行為，可以用旁征博引點化同一意象，也可以用人類的共性點評他人的個性。
許淇先生對蘇軾的《西湖》詩就是這樣創造的。水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。若把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜。
西子妝
“若把西湖比西子”，著妝不著妝都一樣。
若是雪黯天，山便昏昏，湖便潔凈了。迷離的燈火映著孤山的題詩。
若是夕陽里蕩舟，晚風水語陣陣，看岸邊的樹如人立，簪著半規新月嫣婉的側影。
若是風瀟瀟淆漾恣縱，殘荷的枝葉聲聲爭響，影響怒于潮，便聆聞空山之瑟了。
若是一路石徑上天竺，萬竿雨竹。詩僧真能在韜光巢構塢，望見生命之海洶涌么？
多少次在湖濱徘徊，已不記得哪次更令我感動。我總是向游人少處行，我總是尋找獨立和你相對的時刻。
你本來應是一個人的風景。
當我是你的風景，我老了，西子卻年輕。
還是當年露濕的石凳上，等候朋友逃課出游的柳浪聞鶯么？還是當年我輩少年相約買魚而登的炊煙么？
還是淡妝！依舊淡妝！已非淡妝！
再沒有波閑水淡的時候?！吧耧h忽而無所著”。據說西子終于傍大款陶朱公下海了，如今你濃妝艷抹，世俗紅綠，總不相宜。
如將西子喻為中國的司芬克斯，我已是她謎中的三條腿的動物，還是趕快躲開，以免被難解的人生之謎吞噬。
我的西子是我記憶中的一個人的風景。
[中圖分類號]H315.9
[文獻標識碼]A
[文章編號]1006-2831（2015）05-0166-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.02.047
1 . 引言
肯尼斯?雷克思羅斯（Kenneth Rexroth， 1905-1982）是享譽盛名的美國后現代詩人、批評家和翻譯家，他畢生對中國詩歌翻譯情有獨鐘，共翻譯了四部漢詩集，分別是《漢詩百首》（100 Poems from the Chinese， 1956）、《愛與流年：續漢詩百首》（Love and the Turning Year： 100 More Poems from the Chinese， 1970）、《蘭舟：中國女詩人詩選》（The Orchid Boat： Women Poets of China， 1972）以及《李清照全集》（Li Ching-chao， Complete Poems， 1979）（后兩種與中國學者鐘玲合譯）。美國當代著名詩人W.C.威廉斯（William Carlos Williams， 1883-1963）曾高度贊揚雷克思羅斯翻譯的中國古典詩詞：“在我有幸讀到用美國現代語言寫作的詩集之中，這本書能置于最富于感性的詩集之列”（鄭樹森，1985）。他的漢詩英譯之所以取得成功，全歸功于他的創意英譯策略的運用。
2 . 雷克思羅斯的創意英譯思想簡介
雷克思羅斯的創意英譯思想主要包括：
2 . 1 贊同與鼓吹
雷克思羅斯在長篇論文《譯家詩人》（The Poet as Translator）中提道：詩歌翻譯如同“情感贊同行為”（act of sympathy）；好的譯者不應局限于扮演“人”（proxy）的角色，而應是“全力以赴的鼓吹者”（all out advocate）（Arrowsmith & Shattuck， 1964）。雷克思羅斯不僅在口頭上表示，還積極地將他的創意譯學思想付諸于詩歌翻譯實踐中去，努力實現譯者與原作者的思想情感上的一致，而不是單純將語言符號進行形式上的轉換。
2 . 2“詩境”與“中國法則”
雷克思羅斯在詩歌翻譯時注重“中國法則”的應用，即重點凸顯鮮明的景象并借助于讀者感官去制造某種意象，從而努力去創造出一種“詩境”（poetic situation），讓讀者沉浸在詩的美好氛圍中。因此，他的漢詩英譯從不講求字面意義上的忠實與對等，而是常?！按髣痈筛辍保瑢υ娺M行大幅度修改甚至于重新創作，其目的只有一個，就是重現原詩的“詩意”與“詩境”。
2 . 3 不追求“信”
雷氏曾經明朗表達他的翻譯觀點，他的詩歌翻譯不以“信”為宗旨，他以為漢詩英譯不應與原文意義實現完全等值，在處理翻譯時，譯者應當有較大的靈活性，不要局限在某一限度上。文學翻譯家，尤其是詩歌翻譯家，可以把原作當成是創作源泉，當成是供翻譯家才思奔放、意到筆隨的出發點。他堅持追求忠實于原作的靈魂，不追求字、詞、句的表面上的對應，但最終產出的譯文必須是地道的、達到較高水平的英文詩。
2 . 4 時代需求
雷克思羅斯認為，詩歌翻譯者應是時代需求的體現者、倡導者，他們應站在讀者的立場上，了解讀者的興趣愛好和接受程度等。同樣地，他認為，他的漢詩英譯應在充分了解同時代目標語讀者對東方傳統文化的熟悉度和可接受性的前提下，去滿足他們的需要。在詩歌翻譯中，他經常用簡單明了的表現方法，圍繞凸顯原作詩境與意象的翻譯原則對譯本進行改動，展現原作的靈魂和精神，使他的譯作充溢著感性之美。因此，他的譯作時代特征突出，深受西方讀者的喜愛。
3 . 創意英譯策略的運用
關于雷克思羅斯的創意英譯策略的運用，我們可用例子來說明分析。
譯例一
如夢令
李清照
常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘歐鷺。
JOY OF WINE
To the tune “A Dream Song”
I remember in His T’ing，
All the many times
We got lost in the sunset，
Happy with wine，
And could not find our way back.
When the evening came，
Exhausted with pleasure，
We turned our boat.
By mistake we found ourselves even deeper
In the clusters of lotus blossoms，
And startled the gulls and egrets
From the sand bars.
They crowded into the air
And hastily flapped away
To the opposite shore.
從整體上看，原文簡短的33個字，經過了譯者的翻譯，擴充了不少。為了讓讀者深刻理解詩詞內容，除了翻譯原標題之外，還增加了一個標題“JOY OF WINE”（痛飲的歡暢），表明詞人酣暢淋漓，略帶酒意盡興歸來的快樂時刻。該詞譯作濃墨重彩地展現了譯者創譯思想。眾所周知，中國古典詩詞無主語句多，造成空白點和想象的空間大，相反，英語句子完整句多，為了使譯句符合英語句子的語法特點，譯者往往會增加主語。在此，雷克思羅斯通過詮釋原文，以第一人稱為角度，向讀者敘述詩人一次快樂的經歷，使譯文讀起來更親近、更真切。再看譯文為讀者建造的詩情畫意：我常憶起日落之際，我們在溪亭里開懷暢飲，載興歸去，這是多么令人愉快的事情。不料回家路上稀里糊涂迷失了方向，夜幕中我們劃著小船闖入漆黑一片的荷花深處，一群在沙灘上歇息的沙鷗和白鷺受到了驚嚇，它們呼啦啦拍著翅膀飛向夜空中，短暫盤旋徘徊后又落在對面的沙灘上。這是一幅多么令人心曠神怡的景致，原作中李清照所建造的詩意氛圍經過譯者的解釋，在譯文中得到栩栩如生的轉化?？梢钥闯觯g者通過運用遣詞造句，深刻領會原詩精神，同時發揮出他那異乎尋常的與讀者溝通的能力，而造就了美學價值極高的譯詩作品。正如鐘玲所說，雷克思羅斯“用詞精確而深入淺出，文法簡潔而自然；此外，在意象的營造上特別鮮明而強烈?！保ㄧ娏?，2003）
譯例二
虞美人?聽雨
蔣捷
少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中；江闊云低，斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情；一任階前，點滴到天明。
Once when young I lay and listened
To the rain falling on the roof
Of a brothel. The candle light
Gleamed on silk and silky flesh.
Later I heard it on the
Cabin roof of a small boat
On the Great River， under
Low clouds， where wild geese cried out
On the Autumn storm. Now I
Hear it again on the monastery
Roof. My hair has turned white.
Joy―sorrow―parting―meeting―
Are all as though they had
Never been. Only the rain
Is the same， falling in streams
On the tiles， all through the night.
從原文與英譯對比來看，譯文并沒有按照原文的形式來譯，而是用較自由的詩體形式來翻譯原詞。原文中的10句譯成了16行，譯詩中出現了大量的“跨行連續”（enjambment）。同時，譯者使用第一人稱，將漢語中的語意模糊性明確化，就像面對面地向讀者述說自己一生的悲歡哭歌。同時使用第一人稱拉近了讀者與譯者之間的距離。此外，對原詞中的意象翻譯，如“紅燭、羅帳、斷雁、西風”等，采用了淺化的手法，分別譯成了“the candle light（燭光）， silk and silky flesh（柔軟的肉體）， wild geese（野雁）， the Autumn storm（秋天的暴風雨）”，“紅”字未現，“羅帳”淺白地譯成了紙醉金迷的之歡?！皵唷弊炙摹笆旱?，孤獨的”之意也未體現出來?！拔黠L”通過譯者的想象加工，變成了“秋天的暴風雨”。這些都是譯者的創意英譯的表現。不過，從總體上看，它們并沒有影響原作者要表達的深層情懷。換句話說，假如某部作品跨越了時代、地理、民族和語言，翻譯中出現創造性叛逆是不可避免的，因為“不同的文化背景、不同的審美標準、不同的生活習俗，無不在這部作品上打下各自的印記”（謝天振，1999）。雷克思羅斯的譯作無不如此。他在翻譯中體現出來的創造性叛逆已經遠遠超越了純文學認可的范圍，他的譯作深刻反映出詩歌翻譯中中西文化間的交匯與沖突。再看下例。
譯例三
生查子
朱淑真
去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。
Last year at the Feast of Lanterns，
The flower stalls were bright as day.
When the moon rose over the willows，
I walked in the moonlight with my beloved.
Another year―the same holiday―
The moon and the lanterns have not changed.
My lover is lost， I cannot find him，
And I wipe away my tears with my sleeves.
原詩體現了詞人匠心獨運的寫作特點，即過去與現在對比。當“我”在今年的花市之際再次步入花市，想重溫舊夢時，卻發現一切的一切早已今非昔比，物是人非了，“我”的傷感之情油然而生。與原詩相比，譯作的內容做了些調整。首先，敘述視角的補充。原文中無敘述人稱，譯者按照文中內容添加了第一人稱，使譯文符合英文表達習慣。其次，采用“淺化”法來翻譯“人約黃昏后”中的“人”以及“不見去年人”中的“去年人”，分別將它們譯成了“my beloved”和“my lover”，從而與原文達到“意似”。最后，在翻譯句子“人約黃昏后”和“淚濕春衫袖”時，譯者都做了內容方面的部分改動。比如，將“人約黃昏后”譯成了“I walked in the moonlight with my beloved.（我跟我的愛人在月色下漫步。）”，句子描繪了戀人之間兩情依依、柔情蜜意的景象，從而勾勒出了朦朧幽靜、委婉含蓄的畫面。在翻譯“淚濕春衫袖”時，換了一個角度，譯成了“And I wipe away my tears with my sleeves.（我用衣袖擦去我的眼淚。）”，側面體現了原句“眼淚沾濕了我的春衫衣袖”的含義。以上處理都是譯者創譯策略的運用。
除了對詩詞的內容進行創意英譯外，對詞牌名的翻譯，雷克思羅斯同樣會按照自己的理解進行不同的處理。第一種處理方式就是為一首詞加上一個新題目，后再直譯原題。如《如夢令》譯為HAPPY AND TIPSY： To the tune “A Dream Song”，《蝶戀花》被譯為THE SORROW OF DEPARTURE： To the Tune “Butterflies Love Flowers”。第二種處理方式是譯者通過對原詞內容的理解而另外添加的題目，而原題則被完全忽視。如《怨王孫》被譯為Autumn Evening Besides the Lake（湖畔的秋日），《小重山》則為Two Springs（雙春），《柳梢青》的題目則變成了Plum Blossoms（梅花），再如以上的譯例三中的原詞題目《生查子》譯成了Lost（失去了的）等。
4 . 結語
從上述分析來看，雷克思羅斯為了在譯文中展現原作風采，往往在翻譯過程中大膽嘗試，大膽創新。盡管他的譯文有時極大地背離了原文意義，但這并不阻礙他利用譯文再現原詞作特有的詩味和神韻，他通過運用創意英譯法活靈活現地展示中國古典文化的明珠――古典詩詞的內在魅力，使他的譯文獨步譯界，獨占鰲頭。
參考文獻
Arrowsmith， W. & R. Shattuck， eds. The Craft and Context of Translation[C]. Austin： University of Texas， 1964： 29.
在小學語文教學中應用多媒體信息技術雖然說能夠提升教學的效率，但是若是教學利用不當，就會起到反面的作用，對教學的效果和效率都具有嚴重的影響。所以，作為教師而言，在利用多媒體信息技術開展教學工作時，要注意以下幾點問題：首先，多媒體信息技術知識一種輔佐教師促進課堂教學效率的一種有效方法，在實際的運用中不能夠將其代替全面。比如，有些教師在課堂中將文章完全移到大屏幕中，透過屏幕來講解，這種方式使得小學生們不能夠全身心的投入在課文的內容中，這種方式就不會將多媒體的作用發揮出來，有極有可能會出現反面的作用。其次，在利用多媒體信息技術開展小學語文教學中，要對小學生的想象能力強化培養。合理的運用多媒體信息技術能夠為學生們提供更多的資源，這在一定層面上就阻礙了學生們的想象能力的發揮，為了確保小學生們在實際的學習中強化思維創造能力的培養，就要適當的運用多媒體信息技術，不能夠完全的依靠。
二、多媒體信息技術在小學語文教學中的應用分析
1.能夠創設教學情境，深入文章
在進行小學語文的教學中，會有許多繪聲繪色的文章，作者在文章中都會表達出對美好事物的遐想和向往。在實際教學期間，教師要將自身的引導作用發揮出來，讓學生們體會到文章中的美景，這樣就能夠通過景物來揣摩出作者心中的感受。多媒體信息技術有視頻、動畫和圖片等方式，合理的利用多媒體信息技術就能夠為學生們展現出美好的景物，為小學生們創設切合實際的教學情境，讓他們有一種身臨其境的感受。例如，在進行《秋天來了》這首現代詩的學習中，就可以運用多媒體信息技術來讓學生們觀看到秋天的美好景物，讓他們實際的感受到秋季的魅力，再充分結合詩歌的描述，通過朗讀就能夠讓學生們感受到秋天的魅力以及作者對勞動人民的贊美。
2.情感再現，讓學生們感受文章表達的情感
小學生這個群體是思想和情感萌發的時期，對一些事物的表達和感覺都不是特別的敏感和深有體會，面對文章中作者描述的事物，他們不能夠全部的理解和掌握，他們只能夠接受經歷過或者能夠達到他們理解能力范圍的情感。大多數的學生閱歷都不夠豐富，對文章的理解與作者的實際意圖一定會有所出入。但是利用多媒體信息技術能夠將情景再現，給小學生們帶來身臨其境的感覺，這樣就能夠強化他們對文章的理解。比如，在學習《藏鈴羊跪拜》這篇文章中，小學生們對藏羚羊是一種頻臨滅絕的物種還沒有確切的了解，對作者呼吁大家對動物加以保護的思想還沒有深層次的理解。所以，就可以利用多媒體信息技術，讓他們觀看關于藏羚羊的紀錄片，這樣就能夠讓他們明白生命的重要和動物也是有情感的。在充分的結合文章的內容，讓他們體會到生命的渺小和重要以及保護動物是我們應該做的事情。
3.創造學習氛圍，提升學生的理解能力
小學生年齡比較小，他們的大腦中還沒有攝入太多的內容，所以他們的記憶力要高出成年人，但是在進行小學語文教學中，讓他們通過死記硬背的方式來背誦課文，效果就不是很明顯，也曲解了背誦課文的目的。所以，就要先讓他們對文章有所理解，在通過文章表達的內容和意圖來背誦，這樣不僅能夠提升背誦的速度，還能夠強化他們掌握知識點的能力和語言表達能力。為了一進步提升小學生們對文章的理解，就可以利用多媒體信息技術，將文章中表達的內容情景再現，這樣就能夠促進他們在理解的基礎上強化記憶。比如，在進行《馬詩》的學習中，在要求學生們背誦中，就可以利用多媒體信息技術觀看馬的清晰圖片，使得學生們在圖片中定位詩中所描繪的景象，通過這種方式就能夠促進小學生們對這首詩的背誦速度和對這首詩的理解能力。
三、結束語
關鍵詞:龐德《神州集》 改寫 創造性叛逆
中圖分類號:H059 文獻標識a碼:A
一 引言
20世紀70年代初,翻譯研究趨向發生了極大的改變,研究模式從規定性研究轉向了描述性研究,研究視野從源語文本擴展到目的語文本,從原作者擴展到了譯者及其決定、讀者及其接受。當代西方翻譯研究存在兩大轉向:語言、文化轉向;以及三大突破:翻譯研究從語言本身對等的表層研究深入到了翻譯自身行為的深層研究;從翻譯文本靜態的研究投射到了譯作生產和消費的動態研究;將翻譯語言轉換的片段研究放置于一個宏大的歷史文化語境整體研究(謝天振,2003:110-116)?；谶@樣的研究背景,本文采取描寫翻譯學的視角,將龐德譯作《神州集》融入特定歷史文化語境進行解讀,正確地對待龐德譯作《神州集》的得與失,視其為具備實體性的中國古典詩歌創造性改寫文本,更好地理解了譯作在中西文化交流歷史中的積極作用和影響。
二 龐德譯作《神州集》與改寫模式
學界對《神州集》褒貶不一,但美國歷史文化證實了其獨特的價值性,有著異域傳奇色彩,符合廣大英美讀者的口碑。《神州集》里的詩歌《長干行》曾經收錄在1954年奧斯卡?威廉斯(Oscar Williams)編輯的詩集《袖珍本現代詩》(A Poet Book Of Modern Verse)里,其中涉及了20世紀50年代英美重要的詩人。書中除了一首龐德《神州集》中創意英譯的李白《長干行》,其他都是創作作品。全球具有經典地位的《諾頓美國文學集》(Norton Anthology of American Literatures)也收入此詩,譯詩的重要價值由此可見。由此,一味地追究譯作對原作變形,只是表層地、靜態地、片面地看待問題。譯詩有失必有得,正是特定歷史文化語境中,有其叛逆性、創造性的改寫,詩集具備自身的文學實體性,才在目的語文學系統中突顯出了自身的價值。下面從內容和形式方面探討一下譯詩集創造性改寫的具體模式。
首先,通過譯者精心選材,詩集呈現出自身特定的鮮明的主題。龐德得到費諾羅薩(Fenollosa)手稿,“兩大本關于中國詩歌及其注釋、評論筆記,大部分是唐詩”(John.J.Noble,1996:20),但《神州集》只囊括了18首詩,其中The River Song將原兩首合并為一首,并把第二首原詩的標題當作譯詩的詩行。18首詩歌重組,涉及到了戰爭、流放、離別、懷舊等主題,詩集內化了凄切、哀傷的人類情感。如詩歌The River Merchant’s Wife:A Letter,The Beautiful Toilet,The Jewel Stair’s Grievance 突出了被遺棄女人的愁緒;Four Poems of Departure,Separation on the River Kiang,Taking Leave of a Friend,Leave-Taking Near Shoku表現了人類離別的傷感。
值得注意的是,中國古典詩歌中的地名、人名、典故異域風味有所丟失,但詩歌內在心境、情感氛圍卻得以重奏、強化。如李白《長干行》和The River Merchant’s Wife:A Letter:原詩“抱柱信”典出《莊子?盜跖篇》,寫尾生與女子相約于橋下,女子未到而突然漲水,尾生守信而不肯離去,抱著柱子被水淹死;譯詩完全丟失了這一典故,但仍傳達了忠貞的愛情“For ever and for ever and for ever”;地名“望夫臺”“滟堆堆”在譯詩中的對應已失去了原有的風味,但讀后仍能感受期望之切“Why should I climb the look out”、危險之境“the river of swirling eddies”。這樣的情況還出現在其它的詩歌里,如詩歌《送孟浩然之廣陵》里的地名“黃鶴樓”、“揚州”,《古風》里的文化詞“代馬”“越禽”等。
另外,詩集中意象雖與原詩或手稿也有一定的偏差,但意境的并置、重構、渦旋的采掘使得譯詩放射出了最大的心靈能量。葉維廉先生曾對比了原詩、費諾羅薩手稿和譯文,評價到龐德獨具慧眼,時常能突破手稿的誤讀和局限,通過意象的創造產生視聽效果表達詩歌的情感內涵。
詩集呈現出了一副新面孔?！端陀讶巳胧瘛?、《登金陵鳳凰臺》、《古詩十九首?青青河邊草》等等譯詩中龐德有意識地采用空行、跨行等技巧或意象并置、或凸顯意象視覺感,新的組合圖式增強了意象動感、實現了信息最大化。趙毅衡先生在耶魯大學讀手稿原件時研究發現龐德有意拋開手稿的串解、字注,詩句“Desolate castle,the sky,the wide desert”“Surprised Desert turmoil sea sun”(“荒城空大漠,驚沙亂海日”)回歸了漢語之源,意象并置(趙毅衡:2003,222-224)。仔細閱讀,其形、意巧妙相接,同時,音、意結合也“清水出芙蓉,天然去雕飾”?！渡裰菁房谡Z化、現代化、節奏自由?？偠灾?詩集的新面孔:圖式信息化、語言口語化、節奏自由、靈活在一定的程度上更加有利于詩歌內在情感的爆發。
三 龐德譯作《神州集》改寫外因和內因
1 外因――接受環境的創造性叛逆
翻譯文化學派的代表安德烈?勒菲費爾,在《翻譯、重寫以及文學名聲的操縱》中闡述了文學系統論基點下的改寫理論,認為翻譯是對原文的重寫,翻譯文學作品在一定程度上受到意識形態和目的語語境中占主流地位的詩學操縱。龐氏時代的意識形態和詩學在一定程度上制約著譯者對中國古典詩歌的改寫。20世紀初,歐洲戰火籠罩,秩序混亂,龐德挑選的19首詩主題鮮明:放逐的、離別的、遺棄的、懷舊的、向往的,正宣泄了當時戰爭年代人類的痛苦和折磨。當代龐德研究權威休?肯納認為詩集的整體結構明顯,開頭、中間和結尾是3首描寫戍邊之苦的戰爭詩,其它哀歌式的情感穿插期間,堅持詩集是“一本戰爭題材詩集,龐德利用費諾羅薩筆記就像蒲伯利用賀拉斯,或約翰遜利用尤維納利斯,來提供一種平行的類比結構”(Charles Tomlinson,1983:96-97)。
從另一種角度看,中國詩歌“觸物以起情”、“敘物以言情”的表達方式也正彌合龐氏時代英美反叛抽象、概念化的哲學文化趨勢。20世紀初,歐洲自然科學、社會科學的發展已經激化了抽象模式和直覺模式之間的矛盾。達爾文的進化論、愛因斯坦的相對論、弗洛伊德的分析心理學、馬克思、恩格斯的科學社會主義等等新思潮開始動搖了人們對維多利亞時代傳統價值觀的信仰。西方現代思想家如尼采、博格森等針對抽象邏輯思維對人性和生命的限制和破壞開發了另一條思路,回歸到具象、直覺的感知方式。龐氏譯作《神州集》創造性改寫恰恰回應了本土這種哲學文化思潮的內在推進。詩集拋棄了目的語中傳統的說明性的、解釋性的體驗程序,采用各種策略創造性地跳脫英文語言邏輯概念化的傳意方式,營造了原詩中國化的感知方式,如已討論到的詩歌中的意象并置、意象重構、渦旋凸顯、圖式信息化。
另外,就當時的詩學革新運動而言,意象派詩歌運動是影響譯詩集改寫的又一重要因素。 “詩學的革新運動通常由作家發起,但改寫者卻決定了其運動的成敗。改寫文本也標準地衡量著新詩運動內在化的程度”(Andre Lefevere,2004:38)。新詩運動往往在翻譯中尋求動力,文學系統也要求譯者在譯本中輸入更多的革新元素來推進運動。20世紀初,意象派詩人休姆、龐德等人提出詩歌三原則:意象直接呈現、語言簡樸精練、節奏靈活自由(John.J.Nolde,1996:29)。龐德創造性改寫《神州集》深受這一詩學接受環境的影響,雖然譯詩語言口語化、節奏自由,背離了原詩古典形式,但原詩超脫語言限制、保持物象原態的本質卻實質性地輸入了譯詩集;雖然譯詩丟失了原詩地名、人名、典故等異域風味,但譯詩中意象的突出、渦旋的采掘卻放射出了最大的心靈能量。
2 內因――譯者的創造性叛逆
外因只有通過內因才起作用。龐德自身的文學傾向、寫作風格、翻譯目的、翻譯觀念這一內部因素值得探討。通過閱讀龐德創作的詩歌《在地鐵站》以及在得到費諾羅薩筆記前根據翟理斯的《中國文學歷史》改寫的詩歌《屈原》、《劉徹》、《扇》、《曹植》,能看出詩歌語言簡樸、重視意象、意義深遠。此后,通過費諾羅薩手稿的研究,譯者總結“在歐洲,如果你讓人對某一事物下定義,他的定義常常背離了他認識地很清楚的簡單事物”,中國詩歌卻“是研究詩歌、文學、繪畫的正確的途徑”(John J.Nolde,1996:32)。譯者領悟到中國詩歌的精髓,看到了詩歌創作的希望曙光,“很可能這個世紀在中國發現一個全新的希臘”(Tanya Wells,1984:59)。在特定的文學時期,翻譯就是為了文藝的革新、詩歌的創作?！褒嫷碌淖g作激發了、強化了他的詩學創新構想,反之,他的詩學創新構想又引導、成就了他的譯作。龐德的詩學實質上就是翻譯的詩學,他重新定義了20世紀詩歌翻譯的本質和目的?！?Ira B. Nadel,2001:204)
龐德不僅有明確的翻譯目的,而且有新穎的、系統的翻譯觀指導支撐自身的實踐。根茨勒把他的翻譯理論稱為 “閃光細節理論”,指出譯者“注重細節、對個別詞語、對完整甚至破碎意象的準確翻譯”,重視“語言能量”,即創造詞語間新的構建方式就能釋放出其包含的能量。(Gentzler,1993:19)《神州集》正是通過譯入語的創新構建最大程度地放射了原詩的情感能量。在《青青河邊草》、《玉階怨》、《送友人》、《登金陵鳳凰臺》、《長安古意》等等詩歌中,龐德偏愛圖式藝術表達,暗示不同情感交織對比、構建語言新的聯系、顯示無限的張力、強烈的力量。而且,《天津三月時》中“花瓣”、《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中 “煙花”、《胡關繞風沙》中的“秋天”等等也表現他甚至忽略具體詞語的意義,相反重視語言、意象產生的能量潛勢,通過意象的疊加、并置,渦旋的采掘、延伸,使得詩歌潛在的能量一并迸發。
四 結語
傳統的翻譯理論往往以原文和譯文的比較為出發點強調譯者的忠實,很少涉及譯者的創造性、翻譯的外部環境、翻譯的目的等因素。傳統的規定性研究模式也有著一定的局限性,難以解釋特定歷史時期翻譯實踐中的一些現象。描寫性研究模式卻有助于客觀地評價創造性的翻譯,正確地對待翻譯文本的得與失。本文認為解讀龐德《神州集》創造性改寫的具體表現及其深層次的創造性改寫原因有利于更好地理解譯作在中西文化交流的歷史中有著積極的作用和影響。詩集中有著明顯的模仿、增刪、保留,而正是這種“叛逆性”的、“創造性”的改寫,詩集具備自身獨特的文學實體性,在目的語文學系統表現出特有的價值。
參考文獻:
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紹興市越城區城南的樹人小學南校區由鳳和完小、九新完小撤并后易地新建，城西的熱誠小學南校區由鑒東完小、魯東完小撤并后易地新建。這是十分靚麗的兩所學校，綠色之路相連，弦歌之聲相聞。按照“名校聯盟、強強聯手”辦學模式，它們同為魯迅小學教育集團聯盟學校。實施的是同一套“文化引領、優勢互補，傾情合作、異步提升”的運行機制，在提升“學在越城”教育品質，全面推進越城教育現代化建設的進程中，顯得尤為耐人尋味。
總結這兩所學校的辦學經驗，可以用一句話來概括，即“堅守教育理想”。
一、教育在某種意義上就是一種堅守
教育所需要堅守的是什么呢？說到底，就是教育的內涵和本質。從選擇適合教育的學生到選擇適合學生的教育，這是現代教育理念的一大轉變。而實現這個轉變，就必須堅守“區域層面優質均衡和學校層面多元特色”的教育理想，這是新時期教育的本質和內涵，也是我區推進教育改革的工作主題。
樹人小學南校區作為一所城郊學校，撤并易地新建四年來，盡管魯迅小學教育集團先后派出4任校長、16位優秀教師，但這支聯盟團隊，沒有機械地照搬魯小的管理制度，也沒有刻意地追求魯小的立人文化，而是始終秉持陶行知“生活即教育，社會即學校，教學做合一”的教育思想，以第六輪“生活教育與人的現代化發展”課題研究為載體，與時俱進地實施了“博愛行知、立德樹人”的學校主題文化建設行動計劃，奏響了“博愛的贊歌”。在管理文化的培育中，以陶行知“四塊糖果”的故事為榜樣，突出尊重和欣賞，發揮了每個人的潛能；在課程文化培育中，以陶行知“教學做合一”的理論為依據，突出自主學習、自主探究、自主交流，讓學生真正成為學習的主人；在教師文化的培育中，以陶行知“和衷共濟”的理念為指導，突出學習型組織的建設，讓閱讀成為教師工作和生活的重要部分；在學生文化的培育中，以陶行知“六大解放”的方法為導向，30多個社團活動風生水起，突出地培養了學生動口、動手、動腦的各方面能力。這就是堅守，教育人持有自己教育理念的堅守！有了這樣的堅守，才有樹人小學南校區教育教學質量的持續攀升，成為老百姓家門口的優質學校。
某些學校，乃至一些地區在整個義務教育改革過程中，為什么會出現一些顛來倒去、起起伏伏的情況？這很可能與這些學?；虻貐^缺乏教育中的某種意義上的堅守有關。不是嗎？一些學校或一些地區在教育改革的大潮中，總喜歡變來變去。今天說“素質教育”，就把“素質教育”喊得震天價響；明天講“教育創新”，又把“創新教育”鼓搗得風卷雷鳴。然而，殊不知，“素質教育”也好，“創新教育”也好，其中總有些不變的東西，這不變的東西，就是教育的內涵和本質，也就是需要我們長期堅守的教育的基點或底線。教育外在的載體和形式可以變，但教育的內涵和本質是相對穩定的。這就是教育，也是教育鐵的“定律”。正如浙江省教育廳老廳長邵宗杰所言：“教育是一項舒緩而優雅的活動，不怕慢，就怕彎，最怕翻?！?/p>
樹人小學南校區所堅守的，是教育的內涵和本質。從這個意義上說，他們堅守住了這一切，也就堅守住了教育本身！ 因為教育在某種程度上就存在于教育人的堅守、再堅守之中！
二、教育的堅守需要“博愛行知、詩香詞韻”的情懷
“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”這也許是一種一廂情愿。輝煌的宋代，我應該以怎樣的方式游歷你奇古絕倫的美境?
要歷經宋人心靈之險，路途無疑是多方面的，政治生活或哲學思想乃至服飾裝束，行走坐臥之間均可出蹊徑，所謂“條條大路通羅馬”。
2.如果從語言作品入手，也許會更直接、更容易接近宋人心靈的本質一些。但言為心聲――這句話的含義對中國士人而言并不具有絕對的真實性，因為中國士人的面具人格是用鐵鑄就的，很不容易拆下來!在詩、文之中，我們很難窺視他們內心的秘密――絕對真實而的秘密!根據現代心理學家的經驗，要了解一個人的內心隱秘，日記是一種極為可靠和珍貴的資料。
“日記是自己保持沉默的親友，無論你怎樣為自己辯護，也不會受到它的非難與責備?！钡谥袊糯?，缺少真正自白的坦率的日記(日記對古代士人而言是一種公共的嚴肅的甚至學問式的東西，著名的如陸游的《入蜀記》、顧炎武的《日知錄》)。
宋人的日記不是用散文體寫出來的，而是用獨特的韻文――詞寫出來的。
宋詞在很大程度上說具有一種隱私性的日記特色。正是由于這個原因，宋詞對于許多宋人來說是不登大雅之堂的，甚至有的人寫了便想銷毀掉，這樣的例子可以舉出很多。
宋詞是宋人的一種心靈纏繞形式：宋人一方面需要它，因為它是宋人傾吐內心秘密的方式，是屬于自己真實、率真、誠實、直接的伴侶；另一方面宋人又憂懼它，甚至想擺脫它，因為它渲露了自己的隱私和欲望。
3.美人幻影像夢魘一樣糾纏著宋人。
法國大作家戈蒂耶寫于1852年的《阿利雅》描寫了這樣一個故事：屋大維斯在博物館中看見一塊熔巖，是在一個女人的胸上冷卻的，巖石還保留著女人胸部的形狀。屋大維斯推想出被燒死的那個女人的情形，他愛上了這個已經死去的女人。一天晚上的夢中，屋大維斯被帶到維蘇威火山爆發的那一年，并且在一家戲院中觀賞羅馬劇作家普羅特斯的戲劇演出，就在這里，他看到了胸部形象還深留在巖石上的那位妙齡女子本人阿利雅，他們相愛了。屋大維斯終生愛著這夢中的不存在的女人阿利雅，甚至結婚以后，在內心深處他仍然沒有忠誠于妻子，他一生都被這個虛無的美人糾結著，永遠無法擺脫。
在每一個宋代詞人心中，我們也可以說存在著這樣一個美人的幻影(它更多的時候具有可以觸摸的實體，但從精神本質上說仍是一種絕對的幻影)，正是這種幻影折磨著詞人，他們才寫下了許多迷朦的詞作。
4.六朝美人蘇小小的幽魂曾感動過李賀，李賀為此寫下動人的詩篇《蘇小小墓》，這是一首絕妙的詩，美艷之極。如果用龐德式的翻譯方法，它可以譯成這樣一首現代詩：小小/你悲啼的淚眼/已開成墓邊的幽蘭/秋天的白露缺了又圓/小小/如煙如愁的花朵/早已不堪剪裁了/我們這絕望的愛情/還有什么東西可以證明小小/記得你曾說過/青青芳草是你夢中的絨毯/蒼蒼松柏是你珍貴的綢傘小小/那么，此刻這沒有影子的風/是不是你飄飄欲舉的衣裳/嗚咽的水聲/是不是你歸來的玉E小小/我已聽見小小的香車輕鳴/傍晚已經降臨/我已聽見小小的香車輕鳴小小/誰又料到，西陵下的風風雨雨/轉瞬淋熄了你翠色的彩燭/我知道：小小，我們的愛情/已被真正的黑暗遮?。ㄒ娫娂端{色風景線》）。
宋代詞人司馬才仲在杭州錢塘做幕官時，一日晝寐，恍惚之中夢見一個奇美的婦人，裙裾甚古，不類宋人，婦人伸出一雙玉手輕輕牽開才仲的紋帳，轉側顧盼，似有柔情萬千欲訴，才仲覺得好生納悶，美婦人輕啟櫻唇，聲音有如鶯啼燕囀：
“家在錢塘江上住?；浠ㄩ_，不管年華度，燕子又將春色去，紗窗一陣黃昏雨。”歌方畢，美婦人桃花帶雨，含淚對才仲說道：“后日相見于錢塘江上。”話音甫落，身形飄然而去。司馬才仲醒后猶記夢中婦人之詞，于是續了這首詞的下半闋：“斜插犀梳一半吐。擅板輕籠，唱徹《黃金縷》。夢斷彩云無覓處，夜涼明月生春渚?！焙髞硭抉R才仲才知道那夢中婦人就是著名的蘇小小，因為他做夢的地方正是蘇小小的墳墓。數月之后，才仲病死于錢塘――竟赴夢中約會去了(事見《柯山集》卷四四、《春渚紀聞》卷七)。
5.處于南北宋之際的詞人關注(子東)曾寫過一首調稱《桂華明》的詞：
縹緲神清開洞府，遇廣寒宮女。問我雙鬟梁溪舞，還記得，當時否?碧玉詞章教仙女，為按歌宮羽。皓月滿窗人何處?聲永斷，瑤臺路。
關于這首《桂華明》詞的產生根源，也是與一個夢中人相關聯的。在宋人筆記《墨莊漫錄》卷四中有詳細記載。大意是說，月姊嫦娥和紫髯翁吳剛均是天上的詞人，偶有佳構遺落人間，關注想把那些天上的詞作記下來，卻見手下紙張化為碧玉，字皆滅跡。因揖而退，乃覺，時已夜闌。后多忘其聲，唯紫髯翁笛聲尚在，關注乃倚其聲填詞，取名叫《桂華明》?！豆鹑A明》顯然也是因為一個夢中的美人幻影而寫出來的，其中虛虛實實，情有萬種，似夢非夢，又有誰能辨個明白?
6.宋代詞人為美人幻影寫下許多瑰奇詩篇，坡的《永遇樂》下闋，最為淋漓盡致地表達了縈繞于宋人心靈之中的美人幻影：燕子樓空，佳人何在?空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。時對南樓夜景，為余浩嘆!
在形而下的層面上來看，美人對宋人而言，并不僅僅只是一種幻影，她有時也是一個血肉豐盈的，可以感觸的人。那些真實的美人，曾無數次震動宋人的心靈。在這些美人中，最容易觸動詞人心靈的是：妻子、侍妾和，也有普通的女人。
7.坡與妻子王氏感情甚篤，但王氏(弗)在治平二年(1065)離開了塵世。王弗頗有蘭心蕙臆，據《侯鯖錄》卷四記載：有一年正月，東坡先生在汝陰，州堂前梅花大開，月色鮮霽。王夫人感嘆道：“春月色勝如秋月色，秋月色令人慘，春月色令人和悅，何如召趙德麟輩來飲此花下?！毕壬笙苍唬骸拔岵恢幽茉娦?此真詩家語耳。”因此在東坡心中，王弗不僅是他的妻子，也是他的知已。
